Stefano Bottari e l’insegnamento della storia dell’arte nella scuola italiana (con un’appendice di tre lettere di Carlo Ludovico Ragghianti), in Predella journal of visual arts , n°33, 2013, www.predella.it

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Stefano Bottari e l’insegnamento della storia dell’arte nella scuola italiana (con un’appendice di tre lettere di Carlo Ludovico Ragghianti), in "Predella journal of visual arts", n°33, 2013, www.predella.it

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    Predella  journal of visual arts, n°33 ,  2013 -  www.predella.it Direzione scienti 󿬁 ca e proprietà  /   Scholarly Editors-in-Chief and owners : Gerardo de Simone , Emanuele Pellegrini - editors@predella.it Predella  pubblica ogni anno due numeri online e due numeri monogra 󿬁 ci a stampa / Predella  publishes two online issues and two monographic print issues each year Tutti gli articoli sono sottoposti alla peer-review anonima  /  All articles are subject to anonymous peer-review    Direttore scienti 󿬁 co aggiunto  / Scholarly Associate Editor:   Fabio Marcelli Comitato scienti 󿬁 co  / Editorial Advisory Board  :   Diane Bodart, Maria Luisa Catoni, Annamaria Ducci, Simona Menci, Linda Pisani, Riccardo Venturi Coordinatore della redazione  / Editorial Coordinator  : Giovanni Luca Delogu Predella  journal of visual arts - ISSN 1827-8655 Main partner & web publisher : Sistema Museo - www.sistemamuseo.it Web design:  Arianna Pulzonetti  , Sistema Museo, pulzonetti@sistemamuseo.it Programming  &  system administration: Matteo Bordoni  , www.musacomunicazione.it Predella Monogra 󿬁 e - ISSN: 1827-4927 - ISBN: 978-88-6019-678-1 Editore : Felici Editore - www.felicieditore.it Direttore responsabile / Managing Editor  : Barbara Baroni Direttore editoriale / Publisher  : Fabrizio Felici Gra 󿬁 ca e impaginazione / Design and layout  : Mara Moretti, InQuota.it, www.inquota.it Gra 󿬁 ca di copertina / Cover art  : Giuseppe Andrea L’Abbate  279Simonetta Nicolini Stefano Bottari e l’insegnamento della storia dell’arte nella scuola italiana (con un’appendice di tre lettere di Carlo Ludovico Ragghianti)  Among Italian art historians active between the two world wars, Stefano Bottari was one of the most involved in the popularization of art history in the school. Starting from lesson of Matteo Marangoni and Benedetto Croce, he wrote about the method and e ffi cacy of teaching. Author of a successful and appreciated manual of  Art History, published in the 󿬁 rst edition in 1937, he shared some of methodological principles also with Carlo Ludovico Ragghianti. In the mid- sixties, he expressed his position in favor of art schools and their renewal following the tradition focused on the materials of Italian artistic culture. Nel 1936, recensendo I miti della critica 󿬁 gurativa di Stefano Bottari (edito nello stesso anno), il giovane Carlo Ludovico Ragghianti notava che, nel magro panorama della storiogra 󿬁 a artistica italiana dedicato alla ri 󿬂 essione sulle metodologie di studio e di ricerca, il libro del collega siciliano o ff  riva un valido vademecum  sia agli studenti, che per la prima volta incontravano la disciplina, sia ai docenti, poco disponibili a ri 󿬂 ettere sui modelli della didattica universitaria ! . Ragghianti non aveva altrettanto apprezzato il precedente volume del collega, La critica 󿬁 gurativa e l’estetica moderna  (Bari, 1935), di cui scriveva a Matteo Marangoni, osservando che quello studio applicava in modo non convincente l’estetica crociana alle arti 󿬁 gurative " . Con Ragghianti, con il quale condivideva la vicinanza alle teorie di Benedetto Croce, Bottari tuttavia aveva presto stabilito un importante rapporto, iniziando a collaborare a «La Critica d’Arte» dal secondo numero, nel 1935 # ; in quel periodo egli alternava saggi storico-critici alla ri 󿬂 essione metodologica che lo impegnò particolarmente 󿬁 no al 1944 $ .Conseguita la libera docenza nel dicembre 1935, Bottari divenne professore incaricato di Storia dell’arte Medievale e Moderna presso la Facoltà di Magistero dell’Università di Messina % . Da subito, durante e dopo la parentesi dell’insegna-mento di Storia dell’arte presso il liceo classico “Maurolico” nella città natale, lo studioso si era scontrato con la di ffi coltà di tradurre il linguaggio 󿬁 gurativo per quegli studenti che, per quanto avessero a ff  rontato qualche briciola di storia dell’arte nelle aule del liceo classico, restavano comunque privi di un metodo di analisi della forma, un’esigenza di cui Bottari discettava a distanza con Benedetto Croce.  280 Simonetta Nicolini Questi apprezzava i lavori del giovane storico dell’arte, dimostrandosi sensibile alle sue sollecitazioni a proseguire nella pubblicazione delle proprie ri 󿬂 essioni sul metodo: «[…] l’Attisani [Adelchi] – scriveva il 󿬁 losofo a Bottari – mi ha nominato un Suo suggerimento che forse attuerò in questo inverno venturo: di riunire in un volumetto le mie pagine sulla metodica della storia dell’arte [...]» & . Riguardo a un insegnamento medio basato su solidi presupposti metodologici, alcuni spunti erano stati o ff  erti da Roberto Longhi nel 1914 con la Breve ma veridica storia della pittura italiana , redatta e ciclostilata in forma ‘esoterica’ per gli allievi dei licei romani Tasso e Visconti; il testo, anticipatore di molte ricerche longhiane, esprimeva posizioni ancora purovisibiliste e anticrociane ' . In forma più articolata il problema sarebbe stato a ff  rontato da Matteo Marangoni in Come si guarda un quadro: saggio di educazione del gusto sui capolavori degli U  ffi  zi e in Saper vedere , pubblicati rispettivamente nel 1927 e nel 1933 ( . Soprattutto nel secondo saggio, Marangoni trattava la divulgazione come educazione del gusto e “missione didattica”, piuttosto che come problema di metodo tutto interno alle diatribe disciplinari ) . Molti anni dopo, Bottari avrebbe sottolineato che il frutto più signi 󿬁 cativo del lavo-ro di Marangoni era stato proprio «quell’aureo Saper vedere , uno dei pochi libri di critica 󿬁 gurativa che ha resistito al tempo» !* .Nel terzo capitolo (intitolato come il più famoso saggio del Maestro pisano) del primo dei suoi lavori di ri 󿬂 essione metodologica, Bottari, infatti, aveva scritto : «Con questo leonardiano titolo – già adottato dal Toesca in un suo saggio – si è pubblicato un libro con il quale Matteo Marangoni continua la nobile fatica, che da tempo persegue, di iniziare il pubblico a una valutazione meno empirica e meno super 󿬁 ciale delle opere di pittura e di scultura […]» !! . Il biasimo andava a quanti, troppi, tendevano ancora a trasformare il «godimento di un’opera d’arte in una semplice curiosità […]. Da qui la necessità - scriveva Bottari - di una e ffi cace opera di educazione del gusto in modo di avvicinare, oltre il fallito tentativo dell’ingresso gratuito nei Musei, il pubblico all’arte, perché quello che è gran parte della civiltà italiana diventi veramente patrimonio di tutti» !" .Perciò, egli sosteneva che «come il proprio della critica letteraria è […] insegnare a leggere […] così il 󿬁 ne della critica 󿬁 gurativa» 13  è insegnare a vedere. Si rendeva quindi necessaria una propedeutica che, prima di tutto, aiutasse a leggere gli sche-mi visivi dell’arte come accade per quelli metrici e grammaticali della letteratura. Rispetto al modello o ff  erto dalla teoria purovisibilista, Bottari riconosceva a Marangoni il merito di avere identi 󿬁 cato «gli schemi della visibilità con quelli della metrica e della poesia […]», ma di avere così «[…] implicitamente ammesso l’assurdo che  281per interpretare una poesia bisogna farsi illuminare dalla metrica» 14 . La posizione di Bottari rispetto alle tesi di Marangoni stava soprattutto nel correggerne l’assunto sulla base di principi dell’estetica crociana 15 , poiché egli riteneva che il metodo della ‘pura visibilità’ da solo non fosse su ffi ciente a enucleare l’individualità artistica 16 . Al giudizio, osserva, si arriva partendo dall’ “intuizione” dell’artista che si concreta in una determinata forma che, sola, spiega la “necessità” di quella visione. Ricordando il critico d’arte siciliano, Carlo Volpe avrebbe osservato che «ripugnando allo stretto specialismo, ricavava il proprio fondamentale alimento nell’arco stesso della storia, la quale per lui nasceva da età che sfumano nel mito» 17 ; senza, tutta-via, rinunciare a porre attenzione ad aspetti della teoria di Heinrich Wöl ffl in, di cui Bottari aveva scritto un esemplare pro 󿬁 lo in introduzione dell’edizione Sansoni de L’arte classica 18 . Rispetto alla teoria tendenzialmente idealizzante del critico tede-sco, Bottari aderiva alla tesi di Croce secondo la quale l’esame dell’arte «a partire da astratte forme pittoriche, vuote di contenuto spirituale […] sarà al più una “storia di procedimenti artistici”» che prescindono dall’ individualità e srcinalità delle singole opere 19 . Perciò, nello sforzo di «liberare il giudizio critico da ogni sorta di schema» (i “miti” che costituivano opposti entro cui interpretare le opere e la storia artistica 20 ) rimarcava che «la storia dell’arte […] è in ogni caso oltre quell’idea: nel travaglio con cui ogni grande personalità di artista si solleva sulla propria condizione storica per crearne un’altra» 21 .Entro questo orizzonte teorico, nel 1940 lo storico dell’arte messinese proponeva un ‘manuale’ d’introduzione allo studio dell’arte, Il linguaggio 󿬁 gurativo (Messina, D’Anna, 1940) 22 , che portava una dedica «a Matteo Marangoni amico e maestro» (Fig. 1). In premessa è dichiarata la destinazione a un pubblico vasto, a «quanti vo-gliono iniziarsi alla comprensione delle opere d’arte, di là dal facile e incontrollato impressionismo dei giudizi più correnti, fondati quasi sempre su elementi che poco o nulla hanno in comune con la realtà concreta delle opere d’arte» 23 . Il libro, che poneva dunque «un problema educativo» 24 , era stato scritto nella prospettiva della riforma dell’insegnamento nei licei, con l’intenzione di contribuire alla revisione dei programmi di studio appesantiti da troppe nozioni. Nelle aule scolastiche, osservava Bottari, la «parte informativa assorbe […] tutto il tempo, e l’insegnamento si riduce a una indi ff  erenziata s 󿬁 lata di nomi e di opere, così come si trova ammannita in tanti sciagurati “riassunti”, o nei così detti manuali che circolano nelle scuole» 25 . Riformare i programmi signi 󿬁 ca dunque ridurre all’ “essenziale” in modo che «si incida nell’animo dei giovani […]», ed è necessario che l’orientamento sia «[…] dato da lineamenti som-mari ma precisi, fondato sugli elementi linguistici, e […] integrato, come si fa per tutte le altre discipline, da letture di opere o di gruppi di opere, distribuite nei vari anni» 26 . Una proposta in sintonia con i suggerimenti che la critica d’arte aveva indicato 󿬁 n  282 Simonetta Nicolini dall’epoca della Riforma Gentile (soprattutto grazie all’impegno di Adolfo Venturi e Pietro Toesca), ma che restava in generale disattesa nella pratica didattica nelle aule 27 .Il testo di Bottari   rielabora il modello del Saper vedere  di Marangoni, ma insiste appunto sulla de 󿬁 nizione di “linguaggio 󿬁 gurativo”, inteso come concreta creazio-ne del singolo, rispetto all’idea di “lingua” vista come sistema di elementi comuni a un’epoca 28 . I capitoli si concentrano sugli aspetti fondamentali della forma 29 , mentre le opere e gli artisti o ff  rono casi esemplari attorno ai quali far convergere l’interpre-tazione storica: per Bottari ciò signi 󿬁 ca seguire il percorso delle opere nel tempo, dunque le loro trasformazioni, i restauri, la relazione con la personalità artistica e con il contesto srcinale cui furono destinate. Insieme a questi aspetti, le note sul-la riproduzione fotogra 󿬁 ca (il mezzo principe dei manuali), supporto utile ma per lo più ‘traditore’ rispetto all’entità materiale dell’oggetto, cercano di sovvertire la concezione meccanicistica, lineare e passiva che si produceva nell’insegnamento scolastico, per promuovere un’idea di storia articolata, in cui ogni singola opera diviene documento e insostituibile testimonianza 30 .Il problema di metodo era poi ripreso nell’introduzione al manuale ove Bottari di lì a poco ribadisce che la «[…] storia dell’arte è storia di persone prime, storia cioè che ha per suoi protagonisti, e per protagonisti unici ed esclusivi, le persona-lità creatrici» #! . Essa va letta non in senso evolutivo, ma essenzialmente creativo poiché l’artista è preso da problemi di ordine formale «che per lui assumono l’aspetto particolarissimo di problemi di ordine tecnico» #" . Se la Storia dell’arte è storia del linguaggio 󿬁 gurativo, il suo «contenuto […] è l’arte intesa non già astrattamente ma nella vitalità delle sue concrete manifestazioni che sono le opere d’arte» ## . Quindi il compito «[…] dello storico dell’arte è […] quello di caratterizzare il linguaggio degli artisti e descriverlo nelle sue interne articolazioni» per «[…] accostarsi al sen-timento dell’artista» attraverso l’individuazione dei processi creativi. Lo storico non può limitarsi a delineare l’evoluzione degli stili poiché in tal modo indurrebbe a periodizzazioni “meccaniche” e devianti #$ . Fedele al modello umanistico degli studi (come avrebbe sottolineato Cesare Gnudi #% ), nel manuale Bottari insiste anche sul ruolo centrale della 󿬁 lologia che raccorda l’umanità dell’artista e la lettura delle opere #& . La vicenda di Bottari come estensore di manuali, concepiti come strumento di-dattico comune tanto ai licei quanti ai corsi universitari, aveva avuto inizio nella se-conda metà degli anni Trenta, un decennio che vide molti giovani storici dell’arte impegnati nella realizzazione di volumi destinati alle scuole. Si trattò allora, da parte della nuova generazione di critici, di a ff  rontare la riscrittura di una storia dell’arte, da poco introdotta nei licei dalla Riforma Gentile, che, ri 󿬁 utate le premesse positiviste,
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