La reflexión de Jorge Oteiza sobre el espacio urbano en los años cincuenta. Una posible relectura contemporánea.

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   502 La reflexión de Jorge Oteiza sobre el espacio urbano en los años cincuenta. Una posible relectura contemporánea. López-Bahut, Emma Universidade da Coruña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Departamento de Proyectos Arquitectónicos y Urbanismo,  Área Proyectos, A Coruña, España, emma.lopez.bahut@udc.es Resumen El avance de la arquitectura española en la década de los años cincuenta se debió, entre otros factores, a las colaboraciones e intercambios entre arquitectos y artistas, de los cuales el escultor Jorge Oteiza es una figura de referencia. En esa década, al mismo tiempo que desarrollaba su proceso experimental en la escultura, participó en el mundo arquitectónico interviniendo tanto en numerosos proyectos -con diferente grado de implicación- como en la construcción de un discurso teórico centrado en el modo de integración del arte y la arquitectura partiendo del espacio como materia común. Durante el año 1958 Oteiza reflexiona sobre la ciudad que, al igual que su escultura conclusiva (cajas vacías, cajas metafísicas), es entendida como espacio desocupado de formas, pero con la suficiente potencia para cumplir una función de servicio a las personas, material y espiritual. Una ciudad que, frente a la ocupada por formas, artilugios, publicidad acoge vacíos transformados en espacios receptivos, que tienen cualidades más allá de la materia arquitectónica que la rodea y donde se desarrolla la vida política y espiritual de sus habitantes.  Aparecen en su propuesta para el Monumento a José Batlle en Montevideo y en intervenciones posteriores: “Frente al tipo de plaza cerrada y ocupada que se repite [la plaza] se abriría desocupada y receptiva. Estéticamente en su comportamiento correspondería al de una inmensa estatua vacía, facilitando al máximo la libertad de circulación del ciudadano, una posibilidad de reposo espiritual e incluso de reflexión” (Oteiza, Monumento al Foguerer en Alicante, 1972).  Actualmente asistimos a un debate tenso sobre el espacio público y la participación social en su configuración y utilización. Nuevas formas de uso están siendo demandadas y ejecutadas por parte de la ciudadanía y, al mismo tiempo, se impone una ocupación formal unida a la privatización de ese espacio y a un control por parte de otros poderes. Hoy en día, la plaza, como fundamento de la ciudad, se encuentra en el epicentro de este debate. Un redescubrimiento del espacio por parte de la ciudadanía que acoge sus acciones más visibles mediáticamente, como el 15-M o el movimiento Occupy, o su recuperación y puesta en marcha, como el Campo de la Cebada en Madrid. Por ello, en el contexto actual tiene absoluta vigencia retomar las reflexiones de Oteiza sobre la ciudad, el espacio entendido como protagonista de la ciudad, como obra de arte, como continente físico y espiritual, cargado de sentido político (ciudadano). El objetivo de este texto es plantear y establecer las conexiones entre la propuesta arquitectónica-urbana que Oteiza defiende a finales de los cincuenta y las situaciones que, en el contexto actual, se están generando por parte de una ciudadanía que interviene directamente, al margen de lo establecido en el espacio urbano. Palabras clave: Jorge Oteiza, ciudad, espacio, ciudadanía, política   503 Tras el periodo autárquico de los años cuarenta, la modernización de la arquitectura española se produjo gracias, entre otros factores, a las colaboraciones entre arquitectos y artistas, surgiendo como una figura de referencia el escultor Jorge Oteiza. A lo largo de la década de los años cincuenta trabajó en la elaboración de proyectos arquitectónicos, con diferentes niveles de implicación, junto a arquitectos como Francisco Javier Sáenz de Oiza, Miguel Fisac, José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún o Rafael de La-Hoz, entre otros. Al mismo tiempo, desarrolló su experimentación en la escultura que, tras ganar el Premio Internacional de Escultura en la IV Bienal de Arte de São Paulo (1957), decide abandonar en el año 1960. En los cincuenta, en los trabajos de Jorge Oteiza fue una constante el trasvase de conceptos, ideas y metodologías entre la escultura y la arquitectura. Tras afianzar en sus estatuas el espacio como material principal, tal como demostraba en las piezas expuestas en la IV Bienal São Paulo, las fronteras entre ambas disciplinas se difuminan, trabajando a todas las escalas: desde la escultura hasta el espacio arquitectónico y urbano. El Espacio receptivo En el catálogo que acompañó a la exposición de sus esculturas en la IV Bienal de Arte de São Paulo (1957) Oteiza afirmaba: “Me planteo la naturaleza estética de la Estatua como organismo puramente espacial, exactamente, la desocupación activa de la Estatua por fusión de unidades formales livianas”  1 . Establecía que en sus estatuas el espacio se convierte en el protagonista empleando la estrategia de la “desocupación”. Esto no significa ni que sus piezas se dejen vacías mediante la extracción de material, ni que se vacíe el lugar que ocupan mediante la eliminación de alguno de los elementos que lo conforman. Frente a las formas que ocupan un espacio, Oteiza propone la desocupación espacial  en la que la materia pasa a tener un papel secundario en favor del verdadero protagonista de la estatua, el espacio (Fig. 1). Fig. 1. Oteiza, J. (1958) Caja vacía. Conclusión experimental nº1. En: Oteiza 1935-1975. La casa del Ser  . [Catálogo]. Burgos: Caja Burgos, 2010, p. 181. Frente a formas que ocupan un espacio, en el que el hombre, como actor secundario, observa desde el exterior, Oteiza propone lo contrario: unas formas ya absolutamente secundarias que definen un espacio, una estatua que está vacía y no vaciada. Esto significa desocupar el espacio de los elementos formales e incluir a la persona dentro de él, cuestión clave en el arranque de esta nueva etapa (finales de 1957 y el año 1958). Desde este punto de vista, Oteiza desarrollará varías líneas de investigación trabajando la desocupación desde diversas perspectivas. Gracias a su trabajo en el Memorial al Padre Donostia en Aguiña (Lesaka, Navarra) que junto con el arquitecto Luis Vallet desarrolla entre 1957 y 1959, Oteiza descubre en el lugar del proyecto (Fig. 2) los crómlechs neolíticos vascos: pequeños círculos de pequeñas piedras de un diámetro que no sobrepasan los cinco metros. Entiende que, como sus estatuas, son capaces de definir un espacio desocupado con la mínima materia formal.  Así lo explicaba el escultor: “Delante, un día, de uno de estos pequeños crónlechs [sic] en el alto de Aguiña,  preocupado por entenderlo, pensé en mi desocupación del espacio y repentinamente comprendí todo lo que aquel círculo vacío significaba. No sería fácil medir mi emoción al usar una estatua que durante tantos siglos no   504 había vuelto a ser utilizada. Coincidía con el propósito espiritual del escultor prehistórico de estos cronlechs [sic]. Era exactamente mi escultura metafísica de mi conclusión experimental reciente. Las piedras no estaba colocadas desde la realidad sino en contra ella, desde una conciencia metafísica en el espacio”  2 . Fig. 2. Memorial al Padre Donostia, Aguiña. Fundación Museo Jorge Oteiza El trabajo en Aguiña supuso para Oteiza la relectura del crómlech, una interpretación propia y personal que, ligada a su desarrollo escultórico, le permite tomar conciencia de la habitabilidad del espacio, que es definido con la mínima forma: las pequeñas piedras en el crómlech y las Unidades Malevich 3  en sus esculturas. El espectador se incorpora a la obra, habita ese espacio física y espiritualmente. Esto le lleva a emplear el término espacio receptivo , concepto que desarrollará a todas las escalas, desde sus esculturas a la ciudad. Hasta el redescubrimiento del crómlech neolítico vasco, sus obras son pensadas para generar una activación del vacío, con un espectador que como observador participa de ellas pero siempre de una manera exterior, ajena. En el espacio receptivo el espectador se convierte en el centro de la perspectiva, lo habita. Oteiza consigue el vacío en la estatua, pero da un paso más. La persona es el centro de ese vacío, la que lo vive, la que le da sentido. El espectador ya no está situado fuera, se encuentra dentro de la estatua. Esta es un vacío que se activa por la persona, se convierte en un espacio receptivo para el espectador, ahora ya habitante. No es un espacio fenomenológico, sino existencial, como refugio. El concepto de habitante, en ese espacio-estatua que definirá como espacio receptivo, será trasladado a escala arquitectónica-urbana cuando Oteiza comienza a reflexionar sobre la ciudad a lo largo de 1958. Considera el crómlech como una escultura-espacio cuyo fin es acoger al espectador, alma-cuerpo, que se transforma en habitante. Badiola 4  ha afirmado que el trabajo y descubrimiento del crómlech permitió a Oteiza entender otras situaciones, entre ellas, las arquitectónicas, que basan su significado desde la ausencia y vaciedad, desde su negatividad: el Partenón, la catedral gótica, las Meninas, el Igitur de Mallarmé, los jardines de Kyoto, etc. (Fig. 3). El crómlech como referencia es constante cuando Oteiza abarca otros ámbitos de reflexión, como por ejemplo, la ciudad: “ Este sitio de Aguiña era antes una ciudad (¿por qué no hacemos nuestros monumentos ciudad?), hace cuatro mil o diez mil años y estos pequeños crómlechs... están simplemente construidos por un circulo de piedras, pero colocadas no desde la realidad, sino desde una conciencia metafísica del espacio que en cada cultura el artista ha de conquistar y que representa la auténtica hazaña espiritual de su creación. Estos crómlechs valen por su desocupación interior, por su habitabilidad espiritual, son fortaleza metafísica, un boquete abierto a la realidad  para la comunicación con Dios”  5  .     505 Fig. 3. Arriba: Oteiza, Mueble metafísico nº 1, 1958; abajo; Jardín de piedras en Kyōto, Japón. Ilustraciones procedentes de: OTEIZA, J. Quousque Tandem!  . San Sebastián: Auñamendi, 1963, [52] y [53].   Espacio receptivo en la ciudad “La ciudad sirve de apoyo al H [hombre], es la forma de su vida de relación. El arte se apoya en la ciudad, en la tierra, lo mismo que el hombre y escapa de la vida y de la muerte, sirviéndole de imagen y apoyo espiritual, identificándose con él, con su más íntimo afán existencial. La arquitectura y la ciudad participan de la misma naturaleza espacial de la obra de arte. Tienen también en común –ciudad y obra de arte– el estar íntimamente relacionadas con un tipo de necesidades humanas y que tratan de resolver. En los órdenes espacial y humano, ¿en qué aspectos coinciden, qué problemas tienen en común y qué diferencias?”   6  Oteiza, La ciudad como obra de arte, 1958  A lo largo del año 1958, Oteiza desarrolla sus ideas sobre la ciudad tanto a nivel teórico en su conferencia titulada “La ciudad como obra de arte” 7 , impartida en el Ateneo Mercantil de Valencia, como a nivel propositivo en el proyecto arquitectónico para el Monumento a José Batlle y Ordoñez  en Montevideo (Uruguay), junto con el arquitecto Roberto Puig. En este proyecto se materializan sus reflexiones sobre la integración del arte y la arquitectura y su teoría de la ciudad, abordando cuestiones como la desocupación espacial, el espacio receptivo y la monumentalidad. Oteiza y Puig trabajan en este concurso a lo largo del año 1958, desarrollando el proyecto a todas las escalas, desde el arte a lo urbano. El emplazamiento del monumento es una pequeña colina frente al Río de la Plata dentro de un eje de varios espacios verdes, un cabo que se percibe desde la zona más antigua de la ciudad. Su propuesta soluciona el acceso a lo alto de la colina, en donde se instala el edificio (Fig. 4): un prisma blanco que flota sobre pilares dejando un espacio abierto de acceso que se marca con una plataforma. Acoge en dos alturas una centro de estudios, con una biblioteca y una auditorio, totalmente cerrado al exterior que se ilumina con un sistema de lucernarios continuo en la cubierta. Desde la zona baja del edificio surge una gran muro-viga que vuela hasta llegar a la zona que marca una plataforma cuadrada negra ligeramente elevada que ocupa la zona más baja.  Acompañando la documentación gráfica de la propuesta, Oteiza y Puig elaboran una memoria 8  en la que explican su concepto de monumento, el trabajo desde el espacio, tanto en la escultura como en la arquitectura (desocupación), y dan cuenta de cómo plantean la integración de ambas disciplinas.   506 Fig.4. Monumento a Batlle [maqueta], Montevideo, 1958. Fundación Museo Jorge Oteiza Oteiza y Puig emplean la desocupación espacial como estrategia para la trasmisión del concepto de sagrado incorporando a la personas, la ciudadanía, como centro de esta nueva monumentalidad. Con su intervención generan varios espacios receptivos que intentan representar en esta maqueta y en el fotomontaje (Fig. 5), mostrando a la vez lo visible y lo invisible, la forma y el espacio activo del conjunto, aquel que se ha obtenido al desocuparlo espacialmente. Los tres elementos materiales del proyecto, el cuadrado negro, el muro y el edificio, tienen su correspondiente espacio-activo. Así, el cuadrado negro activa un cubo espacial; el muro que parte del edificio y se prolonga hasta el cuadrado negro activa un plano espacial; y el edificio activa su espacio envolvente. En el Monumento a Batlle, Oteiza aplica el concepto de espacio receptivo  a la ciudad. Fig. 5. Monumento a Batlle, [maqueta y fotomontaje], Montevideo, 1958. Fundación Museo Jorge Oteiza Frente al espectador pasivo y ajeno ante una pieza artística, Oteiza y Puig proponen una participación activa de la obra de arte cuyo único fin es recibir a la persona, acogerla espiritualmente. En el monumento a Batlle esta idea se traslada a una escala urbana, a la comunidad  frente a la creación monumental, que definen: “Entendemos, pues, la CREACIÓN MONUMENTAL como limitación abierta de un gran espacio vacío, receptor dentro del complejo dinámico y turbador de la ciudad que trata de aislar en la comunidad la razón vital de su circunstancia, traduciéndola en razón existencial desde cuya intimidad se rehace la nueva conciencia espiritual y  política del hombre”  9 . Tras el final de la II Guerra Mundial existe una preocupación por proponer una ciudad más humana, empleando, entre otras estrategias, la acción unida de la arquitectura y el arte y un nuevo modo de simbolismo y monumentalidad. Desde la memoria del Monumento a Batlle, Oteiza y Puig intentan dar una respuesta personal a estas cuestiones. En esta memoria y en su texto “La escultura contemporánea se ha detenido. Carta abierta a  André Bloc” 10  Oteiza señala a Giedion como representante de la búsqueda de una nueva monumentalidad, tanto desde el arte como desde la arquitectura. Oteiza conserva uno de sus libros fundamentales, que recoge textos anteriores,  Arquitectura y Comunidad  11 . Oteiza coincide con Giedion en que existe una degradación de la capacidad simbólica y una devaluación de la monumentalidad, una “seudomonumentalidad” desligada de la sociedad a la que tiene que representar, empleando recursos como el agrandamiento o la imitación. Los dos apuestan por el trabajo conjunto del arquitecto-urbanista y del artista. También coincide en que es necesario determinar los dos niveles de existencia de la persona, física y espiritual, a los que hay que dar una respuesta
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