La moderna diferenciación “entre” el diseño y las artes. Acerca del avance de un proyecto de investigación

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  La moderna diferenciación “entre” el diseño y las artes. Acerca del avance de un proyecto de investigación Fernando Fraenza & Alejandra Perié El presente artículo tiene como fin presentar e introducir el proyecto “Arte vs. diseño. La racionalidad artística y el surgimiento de la racionalidad proyectual”, que está llevándose a cabo por el equipo de la Cátedra de Problemática general del arte[1] y que pretende iniciar una descripción y un análisis de las relaciones que se han dado entre el arte y el diseño en el tiempo de su coexistencia, principalmente a lo largo del siglo veinte, en términos globales, pero también en contextos específicos que serán abordados por diversas líneas de investigación o “sub-proyectos”, tanto en éste como en futuros proyectos, en años venideros. Nos interesa, fundamentalmente, aquellos aspectos del arte, de su institución o del tipo de racionalidad que en él opera, que posibilitaron el proceso de institucionalización o consolidación disciplinar (con una cierta autoconciencia) de la práctica que, desde hace aproximadamente cien años, conocemos y llamamos diseño . Asunto que desde entonces ha sido establecido y comprendido como un elemento, ya complementario o bien suplementario, de la esfera artística y particularmente de las llamadas bellas artes o artes visuales, en la modalidad que éstas han venido adoptando hacia el final de la llamada “era del arte” (Danto). Nos interesa la pregunta sobre qué aspectos institucionales del mundo  o campo  de estas artes constituyen también reglas de otro campo, el del diseño, que es -en alguna medida- complementario y posee características tributarias de las lógicas y las leyes del arte, en cuanto a la génesis del valor de sus productos y prácticas (Bourdieu, 1979 y 1992, Baudrillard, 1973). Nos interesa también, establecer las especificidades diferenciales del funcionamiento de ambos sistemas. Larga e insistentemente se ha venido mencionado y dando por aceptada una relación de intercambio o proximidad particular entre arte y diseño. Nos interesa ahora saber en qué consiste efectivamente esta relación, examinando cuidadosamente la posible subsunción del diseño en el primero, más allá del parecido y de las estilizaciones formales de sus productos. Refiriendo este saber, más bien al establecimiento de regularidades y oposiciones respecto de los condicionamientos institucionales reproducidos por cada una de las esferas «arte» y «diseño», en cuanto al desempeño de sus agentes, a la valoración de sus productos y a la distribución siempre desigual de sus beneficios. Después de la llamada muerte del arte  (en el sentido hegeliano del término, cfr . Danto, 1984 y 1997; Fraenza et Alt., 2009), el arte ha visto redefinirse sus relaciones con el resto de la industria y el consumo cultural, al que –más que  justificadamente- pertenecerían ciertas prácticas y productos diseñiles. Hablamos aquí de muerte o fin del arte en el sentido del  fin de un tipo de narratividad histórica asociada al despliegue de un arte definido en el marco de una creencia respecto de algún tipo de normatividad trascendental o suprahistórica (Formaggio, 1961, 1973, 1983; Eco, 1962). Con las vanguardias acaba la historia de un arte que se entiende perceptiva y visualmente  distinguible de lo que no es arte (Danto, op.cits .). Con su fin, el arte pierde su orientación histórica que, a posteriori   (inductivamente), estuvo dirigida tan sólo hacia su desaparición, es decir, a la disolución de todo tipo de creencia artística substancialmente diversa de la contingencia de la moda. En dicho contexto, las vanguardias heroicas hacen posible la crítica de la ideología  de la obra de arte entendida como  puro valor de uso  (representación que motiva el carácter idealizador y afirmativo que –empíricamente- han desarrollado las artes y la cultura burguesa.  cfr . Marcuse, 1965, Bürger, 1974, Adorno, 1955 y Möller, 1971). Y con esta crítica, se vuelve más compleja (y más analítica) toda reconstrucción del espacio de oposiciones entre arte aurático, arte posaurático e industria cultural. Espacio que constituiría el “entre” en el cual se reconoce el diseño (Ledesma, 1998). Por lo tanto, ¿qué lugar cabe en este espacio a las prácticas y reflexiones del diseño? Las que, por una parte, se consolidan como efecto anti-artístico  que reasume las posiciones de la vanguardia (de reintegración utópica del arte a la sociedad, cfr.  Vattimo, 1985, III.), permaneciendo como un sistema históricamente orientado; y que, por otra, forman parte del consumo de la sociedad de masas (Baudrillard, 1968, 1973). Motivo por el cual, hemos necesitado avanzar, junto al desarrollo del resto de nuestro marco teórico, en un diagnóstico respecto del tipo de relación que observamos entre arte, diseño y cosificación  en el marco de la sociedad existente. Este proyecto, como hemos dicho, se viene llevando a cabo –y se ha avanzado desigualmente- en cinco líneas de trabajo específicas, además de la que se orienta al propio desarrollo y al ajuste del enfoque y al establecimiento definitivo del marco teórico del programa, desempeño a cuya descripción se orienta -principalmente- el presente artículo. Estas cinco líneas (por mencionarlas muy brevemente) están destinadas cada una, al estudio de aspectos particulares y circunscritos del “entre” que mencionáramos arriba: (i)  a la investigación de las relaciones entre arte y diseño presentes en el discurso académico y profesional del diseño (gráfico e industrial) en la Argentina en la segunda mitad del siglo veinte; (ii)  a la observación de las relaciones entre arte  y diseño considerando sus productos como enunciados discursivos (Bajtín, 1952) para reconstruir la vida de tales géneros, precisando sus especificidades y atendiendo especialmente a las condiciones de producción, lugar donde se han de hallar las marcas que permiten la descripción de las regularidades con que se presentan; (iii)  a la investigación de las relaciones entre arte y diseño puestas de manifiesto por empleo artístico del diseño obras sucedáneas de las bellas artes; (iv)  al desarrollo de la comprensión de la visión humana que propicia la relación entre el diseño de modelos computacionales y la representación pictórica; y (v)  al estudio del papel de la construcción de modelos (físicos, a escala, esculturales reales) en la representación mental de los hechos de la historia del diseño. En función de lo dicho hemos articulado un marco teórico cuya forma y contenido han sido determinados en función de las dificultades específicas relativas al doble objeto de este proyecto: vale decir, su objeto  (relaciones y funciones comparadas de las actividades proyectual y artística en la sociedad contemporánea) y su teoría-objeto  (las relaciones y funciones sociales, tanto del  pensamiento proyectual como de una efectiva esfera del arte más o menos autoconsciente (Bürger, 1974, I.). Imposible es contar suficientemente con recursos y procedimientos unificados que provengan de una única disciplina, pues ésta, en este caso la teoría del diseño, es el propio objeto puesto en cuestión, pues debería dar cuenta del hiato que separa su mismo tipo de racionalidad de la racionalidad propia o “auténticamente” artística. Por lo tanto, las categorías necesarias para observar cómo las teorías del arte y del diseño construyen la mencionada discontinuidad resultan -necesariamente- de la integración de ideas y nociones provenientes de diversos desarrollos disciplinares autónomos; y en esto consiste todo el poder convocante del programa propuesto. No resulta sorprendente, en consecuencia, que el componente teórico de dicho estudio resultara ser, en sí mismo, una empresa en la que se superponen universos de discurso srcinados en disciplinas hasta entonces independientes o ligadas tan sólo a nivel de sus fundamentos mas generales. El marco teórico general del enfoque propuesto se puede resumir en un triángulo formado por los conceptos de mundo , discurso , y sociedad  . O sea, en primer lugar es necesario estudiar el estatuto de las imágenes del mundo , así como las funciones que éstas cumplen favoreciendo nuestro comercio práctico tanto con el mundo de los objetos como con el mundo de los demás humanos. En segundo lugar, es necesario estudiar la acción discursiva, para saber -si fuera posible- en qué medida los seres humanos pueden tratar los unos con los otros sin convertirse en medios destinados al logro de fines establecidos individualmente. Por último, es necesario asumir un diagnóstico más o menos detallado y justificado de la sociedad tardomoderna en la cual una actividad que –en algún sentido- acompañó al hombre desde siempre, el diseño, inicia un proceso de verdadera autoconciencia a partir de una esfera de valor propiamente moderna como lo es el arte. No obstante, en lugar de simplemente reunir los resultados de la historiografía, la fenomenología, la epistemología genética, la sociolingüística, y la teoría de sistemas (por nombrar algunas disciplinas que podrían resultar de relativo provecho), estos tres conceptos centrales - mundo, discurso  y sociedad  -, deben ser verdaderamente integrados en una nueva estructura teórica. Tanto el fenómeno autoconsciente del diseño, así como su teoría, están insertos en el contexto funcional económico, tecnológico y cultural que se ha desplegado entre las llamadas eras industrial y postindustrial. Sus productos, como los del arte, han sido y son formas organizativas visualmente perceptibles de tales órdenes sociales. El carácter y profundidad de las repercusiones sociales de tales productos podrían someterse -sin lugar a dudas- a un análisis crítico; sin embargo, muy poco es lo que se ha avanzado hasta ahora en el establecimiento del régimen de relaciones de mediación entre tales formas artificiales y la sociedad para la cual se las produce. Por lo demás, diseñadores, académicos, metodólogos e historiadores, tanto del diseño como del arte, mantienen la convicción de que las formas industriales o post-industriales (de los productos, o de bienes y servicios) surgen como fenómenos semi-naturales, propios –meramente- de las diversas edades evolutivas de la técnica, del gusto, o de los diversos momentos de una productividad -siempre en alguna dirección- incrementada. Rara vez se intenta una comprensión a partir de la propia teoría de sus causas, motivos y efectos sociales; y esto, cuando no se sostiene -lisa y llanamente- que la composición de tales objetos del diseño constituyen un  problema “estético”, “artístico” o –inofensivamente- “cultural” (Aicher, 1992).[3]  Aunque apenas puede decirse casi nada -con aceptable exactitud (científico hermenéutica)-[4] respecto de la relación entre la concepción, producción, recepción, sentido y repercusiones de los objetos y signos diseñados –siempre en las proximidades del arte-; el programa que estamos introduciendo tendrá el cometido de sintetizar, de una manera coherente, diversos y sucesivos proyectos de investigación que apunten al análisis de dicha problemática, prefiriendo el análisis y la crítica de la teoría (social y semiótica) del diseño por encima de toda entretenida descripción o consumo de los objetos diseñados en las proximidades de las artes visuales. A este propósito, deben explicarse los contextos históricos, las motivaciones, las concepciones y objetivos pretendidos de las diversas manifestaciones de la actividad proyectual en la historia -algo más que centenaria- de su autoconciencia separada de las bellas artes. Luego de la descomposición completa y duplicada de la revolución política y cultural -ya se trate de la década de 1920, o bien de 1960-[5] la no muy vieja cuestión del fin o los fines de las artes –y del diseño como reintegración utópica- sigue en pie, no tanto en el aspecto de su importancia comparativa con otros asuntos, luego más a la moda, sino más bien, en el aspecto de permanecer irresuelta. Una teoría del diseño, funcionando puramente a través de categorías adornianas (como Haug, 1971; Papanek, 1971; Llorés, 1973; Selle, 1973 o la que aparece en las tesis de graduación [de la Hochschule für Gestaltung de Ulm] de Michael Klar y Thomas Kuby, en 1968  y 1969 respectivamente), no puede sino también de tenerse en este punto. Todo lo dicho hasta ahora apunta a una necesaria revisión de la teoría crítica aplicada al diseño. Hay que volver a reflexionar es sobre ciertos aspectos fundamentales de la teoría en cuestión, a fin de proseguirla dando una salida analítica ante la dialéctica aporética de Adorno, a fin de promover un cambio de paradigma o, al menos, de sugerir o incorporar nuevos instrumentos nocionales de utilidad para perturbarlo y ajustarlo. Tan sólo por esta vía, continuando la crítica adorniana de la razón, más allá del propio Adorno, creemos que podemos poner en funcionamiento -nuevamente con provecho - segmentos importantes de una teoría crítica del diseño (Llovet, 1977). Lo que caracteriza definitivamente -en cuanto enfoque de esta investigación- la manera en que sería posible la mencionada prosecución es la incorporación de nociones provenientes de la transformación pragmático-comunicativa de la teoría crítica , arraigada de manera heterodoxa a las herencias de Adorno, del marxismo crítico en general, de la hermenéutica, y de la filosofía del lenguaje, pero motivada por una potente inspiración neokantiana que viene a retroalimentarse con determinadas interpretaciones de la sociología y la teoría de los sistemas. Se trata de proponer después de Adorno -algo así como lo sostiene Albrecht Wellmer, en este caso, en torno a la empresa de Habermas (autor de referencia central en la mencionada transformación)-, un nuevo modelo de la crítica de la razón. En este caso, de traducir la crítica de la razón instrumental   adorniana, fuente de la concepción del diseño como falsa superación de la autonomía del arte en forma de industria cultural, a téminos de la crítica de la razón funcionalista  (ahora, habermasiana). Esto implica (i) la modificación de ciertas nociones provenientes de la teoría de la acción, así como  (ii) la adopción cuidadosa de la teoría de sistemas. En cuanto a lo primero (i), Habermas reelabora las observaciones sociológicas dominantes en materia de teoría de la racionalización social, llevando a cabo una crítica al tipo de teoría de la acción que sirve a Max Weber para explicar la historia moderna. En cuanto a lo segundo (ii), se sirve de las estrategias conceptuales y de las argumentaciones que han ido desarrollándose en la tradición que va del mismo Weber a Talcott Parsons y Niklas Luhmann, con la intención de conectar los conceptos básicos de la teoría de la acción con los de teoría de los sistemas, y así poder analizar la sociedad moderna-tardomoderna en su tendencia evolutiva hacia el desacoplamiento de sistema productivo (lo que hoy es el diseño) por una parte y representaciones del mundo de la vida  (lo que fue el diseño en la alborada de su conciencia) por la otra. Todo esto, a los fines de ajustar -como hemos dicho- la tesis weberiana de la racionalización y aplicarla -ya reformada- a la situación actual. Suponemos que es posible reformular la teoría crítica de la relación arte-diseño  y en términos mucho más analíticos y menos aporéticos que las categorías de la crítica de Adorno al funcionalismo (Adorno, 1970). Si se pudiera desligar los procesos de modernización societal de la mera acción orientada con arreglo a fines (Weber), y se los pudiera comprender como resultados del predominio de los denominados medios de control   (de la acción) deslingüistizados  (Parsons, Habermas), daríamos con la teoría de la sociedad que buscamos para reconsiderar -en su seno, ahora sí- los desempeños comparados del arte y del diseño en la sociedad contemporánea. Se puede formar una teoría multidisciplinaria para comprender –a su vez- cómo las teorías (expertas o pseudoexpertas) del diseño y de las bellas artes describen su encuentro sólo a condición de reducir la complejidad de cada disciplina. Así, sin ser psicólogos (cognitivos), sociólogos (sistémicos), filósofos [pragmatistas o realistas con minúscula (Putnam, 1987)], proponemos un modo de interrogar los textos artísticos, diseñiles y teóricos (acerca de la relación arte-diseño) y de  volver aprehensible la pragmática de su discurso. Este enfoque resultaría uno de los más adecuados, dados el papel fundamental aunque limitado del discurso [6] en la formación y expresión de las definiciones de lo que debe ser y es, en cada momento, y en cada lugar, arte y diseño, un problema de diseño atendible, o una “buena” o “adecuada” solución de diseño así como una obra de arte “lograda”. Una vez que, hayamos esbozado el triángulo conceptual  Mundo-Discurso- Sociedad  , contaremos con un marco único para articular con cierta precisión las relaciones necesarias para la descripción teórica de la situaciones de las relaciones entre arte y diseño a primeros y a finales del siglo veinte. Ciertamente esto aparece como un proyecto complejo, o mejor, casi como un paradigma de investigación del cual la primera tarea que venimos realizando, este mencionado ajuste definitivo de un marco conceptual, contribuye a diseñar el esquema general para comenzar a estudiar ya algunos problemas más específicos. Este ha sido precisamente el cometido de nuestra primera etapa: establecer una serie de supuestos fuertes que puedan servir como fundamentos al desarrollo de diversas líneas de investigación acotadas a ciertos contextos específicos del encuentro arte-diseño.
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