La historicidad y lo original en el cine de vanguardia europeo de los años veinte

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La historicidad y Lo originaL en eL cine de vanguardia europeo de Los años veinte historicity and the originaL in avant-garde european cineMa in the 20's Mª soliña Barreiro gonzález | msolinabarreiro@gmail.com | esupt-universitat pompeu Fabra de

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  La historicidad y Lo srcinaL en eL cine de vanguardia europeo de Los años veinte historicity and the srcinaL in avant-garde european cineMa in the 20’s Mª sl B gzálz | msolinabarreiro@gmail.com | esupt-u pm Fb  Bl ( rm:  El presente artículo estudia la relación que mantienen la srcinalidad y la historicidad en la conguración del cine de vanguardia europeo de los años veinte. Tras la realización de un estado del arte y el análisis de la producción fílmica de Alemania, Francia y la Unión Soviética, se establecen los elemen-tos denitorios del cine de vanguardia y se sistematizan una serie de catego-rías temporales que presentan los lmes en su desafío a la concepción ilustrada del tiempo. Esa subversión temporal es denitoria del cine de vanguardia, por ello, su análisis junto al de su desarrollo histórico desde la bohemia serán los elementos clave para concluir que, en el fondo, historicidad y srcinalidad son condiciones complementarias que permiten comprender el carácter elusivo y la complejidad conceptual del cine de vanguardia de entreguerras. plb l:  cine de vanguardia; años veinte; srcinal; temporalidad; Benjamin. ab:  This paper analyzes the role of srcinality and historicity in the 20’s European Avant-garde Cinema conguration. First of all, we do a state-of-the-art assessment, then we study nearly 300 lms from Germany, France and the Soviet Union produced during the Interwar period and, later, some categories of time subversion are analyzed systematically. These categories sum up the time subversion diversity exerted by Avant-garde lm against the enlightened time conception. Time is a core point to Avant-garde and its study plus the study of Avant-garde historical development let us know that, nally, srcina-lity and historicity are inseparable one from the other in order to understand the complex and elusiveness conceptualization of 20’s Avant-Garde Cinema. Kw:  Avant-garde cinema; 20’s; srcinal; time; Benjamin. Recibido el 30_01_2017 | Aceptado el 18_04_2017index l  comunicación | nº 7 (2) 2017 | Páginas 17-44 E-ISSN: 2174-1859 | ISSN: 2444-3239 | Depósito Legal: M-19965-2015  18 | index.comunicación | nº 7 (2) | Número especial Cine y Vanguardias   1. ió El cine de vanguardia de los años veinte se puede denir como una explora-ción del movimiento moderno a través de ese tiempo fugaz que caracterizaba la modernidad. Entre 1921 y 1934 la cinematografía europea vive una época de experimentación radical; la subversión de la temporalidad y la búsqueda de lo nuevo, lo srcinal, inamaban las ansias de los vanguardistas. Los maniestos de vanguardia llamaban a inundar los museos y defendían, como el Futurismo, el violento asalto de lo nuevo contra una sociedad que agonizaba en la decadencia;  proponían los surrealistas buscar en el sueño y en la imaginación una existen-cia diferente; aseguraban los kinoki  que el futuro del cine era la negación de su  presente y que sólo renovándolo podría alcanzarse lo irrealizable en la vida.  En-Avant,  la vanguardia se dirigía hacía lo nuevo.Y si es innegable el impulso de lo srcinal en sus obras también lo es la historicidad del empeño vanguardista; hijos de un momento histórico, sus  películas sólo podían ser un reejo radical de la disolución de una época. Originalidad e historicidad semejan opuestos; el objetivo de este ensayo se centra en dirimir la relación dialéctica entre lo histórico y lo permanente, esta- blecer si lo srcinal se constituye como constelación temporal o como discur-so en la conguración temporal e ideológica del cine de vanguardia. 2. Mlí  mé: lzó  l  La metodología parte de la elaboración de una cartografía temporal y espacial del cine de vanguardia producido en Europa en la época de entreguerras. A partir de ella se sintetizan líneas comunes y diferenciales en su aparición y su n, se revisan las temáticas, los recursos, las ideologías y contextos de producción con el objetivo de analizar la relación entre la historicidad radical de la vanguardia fílmica como fruto de una época y la pulsión de lo srcinal como mito o como temporalidad que halla su sitio.El análisis ha puesto en juego unas 250 películas producidas mayoritaria-mente en Francia, Alemania y la Unión Soviética entre 1921 y 1934 1 . El mate-rial de partida es heterogéneo en duración, concepción y técnica pero todos los lmes pertenecen a la vanguardia o se hallan en sus lindes.De este modo se ha podido caracterizar el cine de vanguardia por una serie de recurrencias: a) Las películas sobre las que trabajaremos no constituyen un género, es decir, no pueden ser denidas según los comportamientos y las acciones predeterminadas que se dan en un medio concreto; b) Son lmes muy heterogéneos que no supeditan su construcción ni a la narración ni a la acción: las relaciones causales estrictas dejan de ser fundamentales porque su [01] El detalle de las películas revisadas puede encontrarse en la lmografía al nal del artículo.  La historicidad y lo srcinal en el cine de vanguardia... | Mª Soliña Barreiro González  | 19   interés no es contar historias, sino experimentar la modernidad; c) Los princi- pales intereses de este cine son a nivel estético la imagen y el movimiento; y a nivel conceptual, la experiencia del tiempo y la materialidad.A nivel estético al cine de vanguardia le interesa la imagen, el movimiento y la experimentación. En cuanto a la imagen, este cine está obsesionado por ver, por experimentar la visión de las nuevas imágenes puestas a disposición  por esa suma de utopía técnica y de utopía social que es la modernidad. Esa fascinación lleva al cineasta de vanguardia a trabajar la materialidad de la imagen, es decir, a intensicar la presencia física en la imagen de lo real que la ha producido. Y esto lo hace de maneras diversas en función de la corriente de vanguardia, bien trabajando lo real documental (como se aprecia en el ciclo  bretón de Jean Epstein), bien mostrando los elementos técnicos que producen la imagen (por ejemplo la metacinematografía de Dziga Vértov en  El hombre de la cámara  y de Man Ray en  Emak Bakia ), bien variando las condiciones de generación de la imagen (es el caso de los rayogramas fílmicos de Man Ray y los experimentos lumínicos de Moholy-Nagy).Este interés en la imagen lleva también al cine de vanguardia a una explo-ración sistemática del dispositivo, nutriendo así las películas con todo tipo de recursos formales como la deformación de la imagen a través de lentes, la superposición de negativos, los reejos e incorporaciones de distintos espacios en el mismo plano, las solarizaciones, las imágenes en negativo, el montaje experimental, la aceleración o ralentización del tiempo... Estos recursos no responden a una experimentación que acabe en sí misma, sino que es la forma en que el cine de vanguardia da salida a su interés en un aparato perceptivo modicado por la modernidad. Estos recursos le permiten recrear e intensi-car esa vivencia a la vez que reexiona sobre ella. Todo esto desemboca en un desafío a las convenciones perceptivas desde la base: modicación del tiempo, del espacio, de los vínculos causales de la narrativa clásica para generar en el espectador un efecto de extrañamiento  perceptivo que lo obliga a descifrar la imagen como si de una primera vez se tratara porque las convenciones establecidas han dejado de funcionar automáticamente. Este fenómeno conocido como extrañamiento nace en la Rusia formalista bajo el nombre de ostranenie  y se extiende a Alemania como Verfremdungseffekt.  Esto conlleva, a la vez, una subversión de lo preestableci-do socialmente porque se presentan los hechos como nunca antes y se abre la  posibilidad de pensar las cosas de manera distinta a la que convencionalmente se había extendido. Bill Nichols (2001: 593-604) asegura que estas “técnicas y aspiraciones nos hablan menos de una trayectoria desde el mundo social al ensueño estético que de una crítica de ‘una ideología de realismo’ diseñada  20 | index.comunicación | nº 7 (2) | Número especial Cine y Vanguardias    para ‘perpetuar una noción preconcebida de una realidad externa que hay que imitar e, incluso, para fomentar la creencia en la existencia de algún tipo de sentido común de todos los días para compartir una realidad secular’ [citando Jameson]”; considera que “las técnicas de fragmentación, de desfamiliariza-ción, suspen-dieron la creencia y activaron la incredulidad, la heterogeneidad radical y los cierres arbitrarios que caracterizan al cine de vanguardia, desrea-lizando la solidez institucional y la respetabilidad cívica con la que Grierson  buscaba dotar al documental”.A nivel conceptual el rasgo más destacable del cine de vanguardia es la fascinación por las posibilidades que el binomio tiempo-espacio materializaba en el movimiento porque les permitirían renovar la imagen y la percepción. Esta jación es observable tanto en las películas como en los textos de los cineastas. Para Abel Gance el cine era “una fantástica síntesis del movimiento del espacio con el movimiento del tiempo” (Gance en Blumer, 1970: 36). Germaine Dulac, maravillada por las películas sobre el movimiento de las  plantas acelerado, llevaba la Germinación de una judía  a todas sus conferen-cias y no dudaba en sentenciar: “He querido mostraros que el movimiento y sus combinaciones podían crear emoción sin necesidad de hechos ni de peri- pecias, y he querido gritaros: conservad el cine por sí mismo: el movimiento, sin literatura” (Dulac en Ghali, 1995: 163). Epstein concluía que “todas las escuelas, todos los estilos del cinematógrafo están al menos de acuerdo sobre que el cinematógrafo es el medio de expresar el movimiento, de comprender el mundo en su auténtica movilidad” (Epstein, 1974: 229).Las tesis de los vanguardistas alemanes no diferían a este respecto. Hans Richter aseguraba que “la orquestación del tiempo era la base estética de esta nueva forma artística [el cine]” (Richter en G. Pompidou ed., 2005:14) y Rutt-mann aspiraba a pintar con el tiempo porque el cine “es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra” (Ruttmann, 1989: 6). Laszlo Moholy-Nagy (2005: 113) sentenciaba: “Meta de la película: (...) organización del ritmo a partir de lo visual –en vez de una trama literaria o teatral, una dinámica óptica–. Mucho movimiento, incluso llevándolo hasta la brutalidad”. Y en la Unión Soviética Vértov, al hablar de los temas que debe tratar el cine, lo denomina “arte del movimiento”: “Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronóme-tro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina. No tenemos ningún motivo para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atención al arte del movimiento” (Vértov, 1974: 154).  La historicidad y lo srcinal en el cine de vanguardia... | Mª Soliña Barreiro González  | 21   Cada uno con sus matices, todos ellos buscaban explotar la potencialidad del cine para expresar las novedades que la modernidad abría en cuanto a movimientos, tiempos y espacios desconocidos, a un nivel físico, losóco e incluso metafísico. Esto conrma la tesis de que el interés principal del cine de vanguardia era la expresión del movimiento y sus tiempos. Sin embargo, no se  puede estudiar el cine de vanguardia recurriendo sólo a las reexiones de los cineastas, ha de cotejarse la propuesta teórica con la práctica.  2.1 L   l  l   l  fílm En general se puede entender que el cine de vanguardia pretende ser una explo-ración del movimiento a través del tiempo (Parodi, web) en la que el papel prin-cipal lo tiene la imagen, la visión, el ojo moderno, todos ellos renovados por la captación mecánica del entorno. Repasando el estado de la cuestión sobre el cine de vanguardia encontramos como denitorio el interés por el movimiento en el tiempo y la subversión de las formas, los contenidos y las instituciones.François Albera, que trabaja la vanguardia en el cine más que el cine de vanguardia en su  L’Avant-garde au cinéma  (2005), establece tres categorías: un cine de espectador (mayoritariamente practicado por los surrealistas, a la espera en su pasividad de un encuentro fortuito de carácter surreal), un cine de guiones (destinados a no ser realizados) y un cine de experimentación material. Y al hablar de esta última categoría describe lo que entiende por cine de la vanguar-dia: “Un cine destructor del cine como institución tanto social como simbólica que empieza por la fabricación de películas no conformes al modelo habitual de estas producciones: no destinadas a salas de proyección, sin unidad de conjunto, conociendo estados provisionales y evolutivos” (Albera, 2005: 73).Son películas que “exceden la categoría de  lme  a todos los niveles” [y] “todos sus parámetros van a contrapié de la denición de cine que los celado-res y zelotes del cine como ‘arte’ aceptan y perpetúan” (Albera, 2005: 73). Su caracterización del cine de vanguardia francés deja abiertos los límites. Albera centra el análisis concreto del fenómeno en tres películas que para él conden-san la raíz de la vanguardia en el cine:  Le retour à la Raison  (Man Ray, 1923),  Entr’acte  (Clair, 1924) y  Le Ballet mecanique  (Léger, 1924). Patrick De Haas en su Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt   (1985) comparte con Albera esa idea de la subversión, aunque De Haas habla del plano estético y epistemológico únicamente. Para él, el cine  puro se opone a la narración (por ende a la causalidad y a la homogenización normativa de lo real) y ataca la perspectiva y su idea del único punto de vista. Las técnicas que emplea el cine de vanguardia para atacar el espacio “homo-géneo, ilusionista, de la representación clásica” (De Haas, 1986: 171) son la
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