Introduction. De l’appropriation au dialogue : des rencontres « transtraditionnelles » et leurs modalités

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Introduction to a special issue of the journal Circuit, musiques contemporaines co-edited by Sandeep Bhagwati and Jonathan Goldman. Issue title: De nouvelles racines pour une musique nouvelle ? Perspectives transtraditionnelles et transculturelles

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  Document généré le 27 avr. 2018 18:34 Circuit Introduction. De l’appropriation au dialogue : desrencontres « transtraditionnelles » et leurs modalités Sandeep Bhagwati et Jonathan Goldman De nouvelles racines pour une musique nouvelle ?Perspectives transtraditionnelles et transculturelles Volume 28, numéro 1, 2018URI : id.erudit.org/iderudit/1044371arDOI : 10.7202/1044371ar Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) Les Presses de l’Université de MontréalISSN 1183-1693 (imprimé)1488-9692 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Bhagwati, S. & Goldman, J. (2018). Introduction. Del’appropriation au dialogue : des rencontres« transtraditionnelles » et leurs modalités. Circuit  , 28  (1), 9–14.doi:10.7202/1044371ar Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des servicesd'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vouspouvez consulter en ligne. [https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/] Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Universitéde Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pourmission la promotion et la valorisation de la recherche.  www.erudit.org Tous droits réservés © Circuit, musiquescontemporaines, 2018  󰀹    s   a   n   d   e   e   p   b   h   a   g   w   a   t   i   e   t   j   o   n   a   t   h   a   n    g   o   l   d   m   a   n Introduction. De l’appropriation au dialogue : des rencontres « transtraditionnelles » et leurs modalités Sandeep Bhagwati et Jonathan Goldman, traduit de l’anglais par Alice Boccara 1   Les rencontres avec la musique (plutôt qu’avec des musiciens) d’autres tradi-tions ont été capitales, et même décisives, pour la musique européenne de concert des cent dernières années. Entre les années 󰀱󰀸󰀹󰀰 et 󰀱󰀹󰀳󰀰, le fait de composer dans un contexte occidental a changé si fondamentalement de caractère qu’aujourd’hui encore, nombreux sont les auditeurs de musique classique qui considèrent les inventions musicales qui viennent après Brahms et postérieures à 󰀱󰀹󰀰󰀰 comme incompréhensibles, bizarres, voire perverses. Ces mêmes années ont aussi vu les premières rencontres des compositeurs avec la réalité sonore de nombreuses traditions musicales des lointains ter-ritoires et colonies de l’Europe. À l’époque déjà, de telles rencontres étaient pour la plupart médiatisées, tant par les expositions universelles et impé-riales que par le phonographe nouvellement inventé. Bien qu’il ne s’agisse certainement pas d’un simple cas où la coïncidence vaudrait corrélation, il pourrait être intéressant d’envisager la possibilité que la volonté et la force transformatrice des avant-gardes musicales du 󰁸󰁸 e siècle dérivent en grande partie du choc enivrant infligé à leur sensibilité musicale par la rencontre avec ces autres musiques. Alors que les compositeurs se retrouvaient face à l’évidence tangible et vivante qu’il existait un « ailleurs » avec des traditions musicales parfaitement développées et aux fondements théoriques et esthé-tiques totalement différents, ils en sont venus à la conclusion qu’une musique savante d’un genre nouveau n’était pas qu’une simple possibilité. S’il existait vraiment d’autres communautés qui écoutaient et appréciaient une musique que la théorie musicale européenne était totalement incapable d’expliquer, qui sait quoi d’autre encore serait possible ? 1. La version srcinale anglaise de cette introduction est disponible sur le site internet de la revue. Visitez le www.revuecircuit.ca/web/ (consulté le 1 er  février 2018) pour la lire.  󰀱󰀰    c   i   r   c   u   i   t     v   o   l   u   m   e   2   8    n   u   m   é   r   o    1 Soulignons le fait que de telles rencontres ont eu lieu sur un terrain fer-tile : la pratique musicale européenne a toujours été le résultat de processus profondément syncrétiques et hybrides – et l’on pourrait même avancer l’idée que cette disposition à intégrer d’autres idées musicales, d’autres esthétiques et d’autres techniques est l’une des caractéristiques essentielles de la pratique musicale européenne. La musique européenne a toujours été une affaire passablement multiculturelle – il n’y a qu’à voir la façon dont les styles français, italien et allemand (et, occasionnellement, des orchestres de janissaires turcs…) ont fusionné ensemble pour former ce que nous désignons par l’expression anglaise Western art music 2 .   La musique de concert à l’euro-péenne a toujours été le résultat d’une absorption et d’une hybridation de tra-ditions, qu’elles soient internes (pensons à ces compositeurs « nationalistes » du 󰁸󰁩󰁸 e  siècle qui se sont passionnés pour les musiques populaires de leur terre natale), ou externes (par exemple la passion de Dvorˇák pour la musique amérindienne, ou encore la rencontre de Gilles Tremblay et d’autres de ses contemporains québécois avec le gamelan, relatée par Jonathan Goldman  dans ce numéro). En un sens, la musique de concert européenne a décrété sa propre expansion en tant que première tradition musicale d’envergure véritablement mondiale à travers sa logique interne d’appropriation et d’adap-tation continuelle d’autres traditions – pas nécessairement en phase avec ses ambitions coloniales grandissantes, mais sous-tendue de toutes les façons par celles-ci, et qui trouva sa réalisation la plus concrète dans l’inclusion par des orchestres symphoniques contemporains de tant d’instruments d’srcine extra-européenne 3 . Sachant cela, il est perturbant d’entendre l’actuel locataire de la Maison-Blanche, lors d’un discours donné à Varsovie le 󰀶 juillet 󰀲󰀰󰀱󰀷, affirmer que « Nous écrivons des symphonies » comme s’il c’était là un trait essentiel séparant « l’Occident » du « reste » – et non un exemple de plus du syncrétisme identitaire tous azimuts de la culture occidentale 4 .Si la logique de la musique occidentale a été celle d’une continuelle absorption et d’une hybridation de traditions, bien d’autres traditions musi-cales se sont consciemment positionnées en opposition à une telle glouton-nerie esthétique. Aussi bien pour des raisons de marchandisation que de défense culturelle, tout au long du 󰁸󰁸 e  siècle, les traditions musicales non-occidentales ont eu tendance à mettre en avant leurs identités musicales/ culturelles comme une alternative à la musique occidentale, s’affichant comme bien distinctes de celle-ci. Les compositeurs eurologiques 5 , jusqu’à la fin des années 󰀱󰀹󰀶󰀰, ne se sont penchés sur les théories et les sonorités issues de traditions musicales non eurologiques qu’en tant que catalyseurs de nouveaux langages musicaux ou comme simples boîtes à outils, et n’ont porté 2. Terme inapproprié s’il en est (on peut rappeler à ce propos une anecdote concernant la visite non-annoncée que Barack Obama avait rendue en avril 2017 à l’Université de Chicago dans un cours de musique ; et où, lorsque le professeur avait parlé de la Western art music  , Obama, cet ancien leader du monde occidental à moitié kenyan et élevé en Indonésie, avait levé sa main et demandé – innocemment ou sciemment – ce que ce terme signifiait.3. Les instruments à cordes frottées (par un archet) ont été introduits en Europe par les cultures nomades d’Asie centrale, les instruments à anche par les cultures pastorales, et la plupart des instruments à percussion (qui ont été largement introduits en Europe au xx e siècle seulement) sont des instruments récemment assimilés venus d’Afrique, d’Asie de l’Est et d’Amérique latine. Seuls les cuivres, les claviers et les harpes semblent avoir évolué en Europe.4. Anthony Tommasini, “Trump Is Wrong if He Thinks Symphonies Are Superior,” New York Times, 30 juillet 2017, https://www.nytimes.com/2017/07/30/arts/music/trump-classical-music.html?_r=0 (consulté le 22 novembre 2017).5. Voir le Glossaire proposé à même ce numéro, p. 15-22.  󰀱󰀱    s   a   n   d   e   e   p   b   h   a   g   w   a   t   i   e   t   j   o   n   a   t   h   a   n    g   o   l   d   m   a   n aucune attention particulière aux musiciens et au contexte social de chacun de ces systèmes musicaux. Conséquemment, des deux côtés, les nouvelles sensibilités postcoloniales se sont immédiatement emparées de cette concep-tion identitaire de la musique traditionnelle. Le fait d’écouter des musiciens et de la musique issue de traditions non eurologiques est devenu un aspect important de la contre-culture européenne et nord-américaine, une façon d’exprimer clairement son mécontentement quant à l’ordre musical établi, au point où, au cours des années 󰀱󰀹󰀶󰀰 et 󰀱󰀹󰀷󰀰, ces musiques ont fini par effectivement devenir les alter ego  de la musique occidentale. Bien sûr, le rôle joué par ces musiques alter ego , c’est-à-dire celui de servir de contre-modèle esthétique dans l’imaginaire occidental, impliquait que celles-ci soient pro-tégées de la « contamination » des pratiques musicales, des théories et des réflexions contemporaines occidentales, la dichotomie ne pouvant marcher qu’entre deux choses « clairement » opposées. Ainsi, les besoins intellectuels des musiciens occidentaux anticonformistes ne pouvaient être satisfaits que par des traditions dites « authentiques » qui, d’une certaine façon, étaient aussi exemptes de l’historicisme des traditions esthétiques occidentales. Il n’est pas étonnant que les traditions musicales asiatiques, particulièrement, aient souvent été considérées comme des exemples vivants d’une musique venue de temps immémoriaux. En Asie, de nombreuses communautés ayant récemment retrouvé leur indépendance ont accepté cette invitation flatteuse à réaffirmer leur préséance culturelle sur leurs colonisateurs de jadis. Les deux camps se sont ainsi entendus sur une étrange division du monde entre une scène musicale eurologique en perpétuelle évolution, et d’autres tradi-tions authentiques, éternelles, statiques…Dans un même temps, la présence toujours grandissante de musiciens non occidentaux sur les scènes occidentales et les tournées mondiales de musi-ciens occidentaux tout au long du 󰁸󰁸 e  siècle ont créé des occasions pour les musiciens d’interagir directement entre eux, sans devoir recourir à la théorie ni passer par la médiation permise par la reproduction mécanique. La fin du 󰁸󰁸 e siècle a vu naître de nombreuses tentatives de réunir des musiciens  de différentes traditions culturelles (plutôt que seulement la musique en l’absence de ses praticiens srcinaux) afin qu’ils jouent ensemble, dans l’idée de permettre des échanges culturels bien-intentionnés 6 . Le moins qu’on puisse dire, c’est que, d’un point de vue musical, la plupart de ces rencontres ont été décevantes. Jusqu’à ce jour, si la majorité écrasante des rencontres musicales interculturelles ne mena pas simplement à l’écriture de partitions eurologiques qui utilisent les sonorités d’instruments extra-occidentaux sans aucune prise en considération de la tradition musicale de leurs srcines, elle 6. Bien entendu, on sait à présent que nombre de rencontres Est-Ouest, particulièrement avec des musiciens indiens (par exemple la fameuse rencontre entre Ravi Shankar et Yehudi Menuhin), étaient organisées et chaudement encouragées par le « Congrès pour la liberté culturelle » financé par la CIA, avec le but de contrer l’œcuménisme culturel russe des Soviétiques avec ses adaptations orchestrales embourgeoisées et institutionnalisées de musiques traditionnelles populaires – dans le cadre d’un effort soutenu mené dans le but de rallier l’Inde non-alignée au camp occidental, au moins culturellement. https://www.hkw.de/en/programm/projekte/2017/parapolitics/parapolitik_mehr_ zum_projekt/parapolitik_mehr.php (consulté le 20 décembre 2017).  󰀱󰀲    c   i   r   c   u   i   t     v   o   l   u   m   e   2   8    n   u   m   é   r   o    1 reposa néanmoins largement sur une attitude naïve d’improvisation de type jam session  – l’équivalent en musique d’une poignée de main amicale et sans conséquences. Il n’est alors pas étonnant que ces projets se soient souvent contentés d’architectures structurelles, dramaturgiques, sonores et concep-tuelles simplistes et éculées –, souscrivant fréquemment à un universalisme esthétique pseudo-égalitaire qui tend à faire abstraction, voire à nier acti-vement l’existence de réelles différences et d’inégalités de pouvoir entre les intentionnalités musicales des musiciens, leurs possibilités et leurs contextes sociaux. Considérons, par exemple, le fait que de telles collaborations consti-tuent, pour la plupart, des atouts pour le portfolio professionnel des musiciens occidentaux impliqués, tandis qu’elles tendent à avoir un impact neutre, voire négatif, sur la réputation de tout musicien extra-occidental participant au sein de sa « communauté » de pairs – particulièrement s’il vient d’une tradition qui souscrit à une définition auto-identitaire 7  – ou bien qui, simplement, attribue à la nouveauté, à l’expérimentation ou à l’exploration une moindre valeur esthétique et morale intrinsèque que ne le fait la tradition eurologique. Les critiques, les musicologues, les musiciens et les compositeurs ont souvent été sceptiques quant à ces tentatives intertraditionnelles en musique. Ils les considèrent souvent comme musicalement et esthétiquement insatisfai-santes, en grande partie parce que de telles rencontres, même si elles sont plus équitables en termes d’impact sur la réputation des musiciens, semblent être délimitées par les intentions musicales eurologiques : on considère que les musiciens issus d’autres traditions du monde capitulent devant, ou bien flattent les goûts « classiques » et exotiques des publics occidentaux, sans qu’il n’y ait quasiment aucun changement requis de la part de l’orchestre en ce qui a trait à l’accordage, à l’improvisation, au placement du public, à la dramaturgie musicale, au cadre social, etc.Le compositeur et titulaire de la chaire de recherche canadienne « Inter-X  Arts », Sandeep Bhagwati , dirige le projet de recherche   « Réassembler les extraits musicaux / Re-Assembling Musical Extracts » (financement du 󰁦󰁱󰁲󰁳󰁣, 󰀲󰀰󰀱󰀴-󰀲󰀰󰀱󰀷) qui a cherché à repenser les esthétiques de ce qu’il appelle les rencontres « intertraditionnelles » ( intertraditional encounters ) 8  en travail-lant au sein de deux projets collaboratifs de co-création, l’un avec un groupe d’interprètes issus de traditions musicales multiples, basé à Berlin, et l’autre à Montréal, les deux ensembles étant formés de musiciens urbains à l’aise avec des traditions savantes et improvisées, occidentales et non occidentales. Le point de départ de ce numéro de Circuit ,   c’est ce projet « Réassembler les extraits musicaux ». De manière complémentaire, la section « Enquête » de ce numéro étudie les dynamiques de deux groupes musicaux à travers 7. Les projets musicaux dépassant les frontières de leur propre tradition sont souvent dénigrés sous prétexte qu’ils n’appartiennent plus au royaume de la vraie musique, ou qu’ils ont « trahi » leur tradition d’srcine. C’est aussi une suspicion assez répandue auprès des musiciens occidentaux et souvent appliquée aux musiciens qui osent expérimenter la transtraditionnalité. Ici, le concept d’une tradition « authentique » et « profonde » sert de cadre par défaut, selon lequel toutes les expérimentations transtraditionnelles sont considérées comme des entreprises intrinsèquement superficielles et trompeuses.8. Bhagwati préfère le terme « intertraditionnel » plutôt que le plus commun « interculturel » pour indiquer que de telles rencontres et collaborations peuvent aussi se produire au sein de deux traditions appartenant à une même culture, comme par exemple entre le chant tyrolien (  yodel  ) et la musique symphonique ou encore entre la musique hindoustanie et la musique carnatique, etc. Les problèmes peuvent être d’échelles différentes, mais sont de même nature.
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