El pueblo en lucha como dispositivo narrativo: ¿una visualidad histórico-cultural determinada en Occidente?

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  nierika ARTÍCULOS  TEMÁTICOS 45 El pueblo en lucha como dispositivo narrativo: ¿una visualidad histórico-cultural determinada en Occidente? María Laura Nieto laura@estudiocasa.com.arResumenEste artículo aborda la relevancia del montaje de imágenes anacrónicas como forma de provocar un modo visual de conocimiento, desde donde puedan surgir nuevos sentidos respecto de la significa-ción de las imágenes situadas históricamente. A partir de una imagen propia de una visualidad de la poscrisis argentina (2002), se proponen encuentros con otras imágenes históricas paradigmáticas para explorar en las narrativas de un cierto dispositivo cultural que configuraría su visibilidad estética y política. En tal sentido se observa el dispositivo el pueblo en lucha  entendido como una fórmula de representación, con el fin de indagar en este régimen de imágenes de lucha, de héroes y de emancipaciones que estaría formando parte del entramado histórico-cultural que teje la experiencia civilizatoria de Occidente. Palabras clave: Imagen, anacronismo, poscrisis, dispositivo, visualidad.Abstract This article addresses the relevance of the anachronistic images assembly as a way to cause a visual mode of knowledge; from where new senses could arise regarding the meanings of the historically located images. Starting from the visuality   of the Argentinean post crisis self image (2002), this article proposes a meeting with other paradigmatic historical images to explore certain cultural device nar-rative that would be setting their aesthetic and political visibility. In this sense, the device observed is the struggling people  as a representational formula, in order to search in this struggle, the heroes, and the emancipation regime of images that would be forming a part of the cultural and historical framework, and that weaves the western civilization experience.Keywords: Image, anachronism, postcrisis, device, visuality  La experiencia de la crisis argentina, Darío y Maxi. Trabajo, dignidad, cambio social como imagen paradigmática a radicalidad de la experiencia de la crisis argentina de 2001 mostró ante la sociedad el alcance de los cambios que habían venido produciéndose con anterioridad en el país. Es decir, dejó al descubierto lo que supuso la implementación local del proceso político económico de conversión neoliberal, que si bien tuvo su auge durante los noventa, varios autores han coincidido en situarlo a mediados de la década del setenta. En Argentina, las transformaciones inician el desguace del Estado Social en su versión “nacional-popular”, propia del modelo peronista, con la consecuente transnacionalización del poder económi-co, intensificando las desigualdades existentes y generando a su vez nuevos procesos de exclusión. Durante los noventa, empresas públicas, centros regionales e industriales de todo el país al desarticularse expulsan a muchos trabajadores del mercado de trabajo formal,   ARTÍCULOS TEMÁTICOS  nierika ARTÍCULOS  TEMÁTICOS 46 quienes se precarizan o realizan actividades informales como estrategia de sobrevivencia. Adviene así una dinámica de individualización, de desconexiones y desigualdades, que dis-loca los patrones sociales, culturales y organizativos que durante décadas habían configu-rado la acción de las diferentes clases sociales. En este sentido, el nuevo modelo de acumu-lación modifica los lenguajes y los discursos articuladores de las clases sociales, por lo que se irán transformando los modos de construcción de las identidades sociales, individuales y colectivas. En pocas palabras, se produce un proceso de descolectivización en el que se pierden los soportes colectivos que configuraban las identidades de los sujetos, sobre todo referidos al mundo del trabajo y la política, y se entra en un período de individualización de lo social. 1 Como contrapartida, el ciclo de movilizaciones abierto en diciembre de 2001 vuelve a situar al menos por un tiempo en el centro de la escena la gran capacidad de enunciación y acción de los sectores medios y populares excluidos. Es así que entre 2002 y 2003 se gestan o bien adquieren más visibilidad distintas acciones e imágenes expresivas de la conflictivi-dad social, muchas de ellas surgidas con autonomía y por fuera de estructuras partidarias previas. En su cruce y articulación, esta multiplicidad de actores sociales propone nuevas formas de resistencia colectiva al modelo excluyente, reclamando por los derechos socia- les con una fuerte orientación de las demandas hacia el Estado. Artistas, diseñadores, co-municadores, desplazan su trabajo de los estudios de diseño, talleres, museos, al teatro de la calle. De la producción a puertas cerradas pasan a las prácticas solidarias. Las imágenes se crean en forma colectiva, se mueven, cambian constantemente. En gran medida se da una disolución del arte autotélico y del diseño gráfico por encargo en la participación de actores y sujetos emergentes como movimientos de desocupados o piqueteros y asambleas ba-rriales. En este sentido el arte y la gráfica se desjerarquizan, convirtiendo en estéticamente interesante los temas y los problemas sociales del día a día. Este nuevo escenario de pro-testas, que viene a confirmar la existencia de una extrema pobreza social en el país, impone un nuevo ethos  solidario. Ello posibilita el surgimiento o la visibilidad de experiencias que activan estos procesos colectivos de creación de imágenes. Parafraseando a Brian Holmes 2  se trataría de agenciamientos que configuran un dispositivo en la articulación de enuncia-ciones colectivas. La situación exhorta así a la constante participación y las imágenes se proponen como un modo de reflexión y movilización visual. Por entonces, y como parte de la Asamblea barrial de San Telmo, en la Ciudad de Bue-nos Aires, es fundado el Taller Popular de Serigrafía   (  TPS ), que se autodefine de este modo: El Taller Popular de Serigrafía  es un grupo de artistas visuales que intervino, entre los años 2002 y 2007, en el contexto de los movimientos y luchas sociales, del cual participaron con imágenes que procuraban testimoniar el momento y el lugar donde la protesta se desarrollaba, dando cuenta del estado de ánimo de las mismas. Nacido al fragor de los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre del 2001, el Taller emerge como resonancia de las luchas anticapitalistas que se instalan con mayor visibilidad luego de aquella insurrección inesperada, espontánea, y cuestio-nadora de las jerarquías políticas institucionales. 3 Sus imágenes procuraban dar testimonio, afirman. Darío y Maxi. Trabajo, dignidad, cambio social (fig.1), una imagen realizada por este colectivo en 2002, da cuenta de una situación muy particular. Si al decir de Mitchell (2009) se presta importancia a entender las imágenes como “un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos 1  Svampa, Maristella. La sociedad excluyente. La  Argentina bajo el signo del neoliberalismo . Buenos Aires, Taurus, 2005. 2  Holmes, Brian. “El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas”, en Brumaria , núm. 7,  Arte, máquinas, trabajo inmaterial  , diciembre de 2006. En http://brumaria.net/textos/Brumaria7/12brianholmes.htm 3  Taller Popular de Serigrafía http://tallerpopulardeserigrafia.blogspot.com.ar/  nierika ARTÍCULOS  TEMÁTICOS 47 y la figuralidad” 4  y se sitúa la reflexión sobre la visualidad en la práctica cultural de la vida cotidiana, se puede aludir a Darío y Maxi. Trabajo, dignidad, cambio social   como parte de una cierta visualidad poscrisis. Se trata de una imagen realizada en pleno momento de conflictividad social, que surge de la interacción entre distintos actores en el espacio públi-co; es decir, de sus mediaciones culturales en un hecho social determinado. En efecto, una de las característica del Taller Popular de Serigrafía  era su interacción con movimientos de desocupados: “yo sentía que al desmantelarse el movimiento piquetero, nosotros perdía-mos nuestro ámbito más sensual de comunicación” comenta Magdalena Jitrik una de las fundadoras del grupo. 5  Si bien al momento de aparición de esta imagen coexistían multipli-cidad de discursos que recogían diferentes tradiciones y memorias, en la enunciación que propone, ya desde el título, puede verse como allí subyace algo esencial de aquella lógica de resistencia al modelo neoliberal: la lucha por la dignidad del trabajo es presentada como la potencia del cambio social. La imagen refiere a Darío Santillán y Maximiliano Kosteki, dos jóvenes activistas que por entonces militaban en el Movimiento de Trabajadores Desocupados  ( MTD ) y que habían sido asesinados a quemarropa, y frente a las cámaras de un canal de televisión, por agentes de la policía en una protesta social que se conoció como la Masacre del Puente Pueyrredón , en  junio de 2002. 6  Apenas un mes después, el Taller Popular de Serigrafía  imprime sobre papel esa imagen en la jornada cultural que se realiza en el mismo sitio a propósito del hecho. 7  Inmediatamente, en 2003, el creciente malestar social, visible en las movilizaciones gene-ralizadas y agravado en gran parte por este hecho, obliga al gobierno de transición que había asumido la presidencia de manera interina, a convocar a elecciones presidenciales anticipadas. Con todo, la imagen resulta paradigmática: su aparición delinea los contornos de una experiencia intersubjetiva, de fuerte co-presencia entre distintos actores sociales, y que por lo menos al momento de su surgimiento tiene lugar por fuera de los espacios de observación formalmente estructurados. Ella se da en un complejo campo de reciprocidad visual construyendo activamente la realidad en un momento de fuerte conflictividad social. Figura 1: “Darío y Maxi.  Trabajo, dignidad, cam-bio social”. 26 de julio 2002. Serigrafía impresa sobre papel en la jorna-da cultural realizada en el Puente Pueyrredón a un mes de los asesina-tos de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. © Archivo TPS (copyleft). 4  Mitchell, W. J. T. Teoría de la imagen . Madrid, Akal, 2009. 5  Jitrik, Magdalena. “Yo soñaba con un taller que se convirtiera en una fuente de trabajo”, entrevista de Nieto, María Laura, Siganevich Paula, en Grumo  núm. 10, abril de 2013. 6  Vázquez, Melina. “La política desde abajo: narrativas militantes de  jóvenes desocupados y desocupadas en Argentina”. www.redalyc.org/pdf/773/77307117.pdf  7  El Puente Pueyrredón une la Ciudad de Buenos Aires con el partido de Avellaneda, los asesinatos se produjeron en las inmediaciones cuando las organizaciones intentaron cortar la circulación del puente. Cerca de allí se encuentra la estación ferroviaria de Avellaneda que más tarde fue renombrada Darío y Maxi  ; en este lugar varios colectivos y artistas han intervenido el espacio como una forma de homenaje visual.  nierika ARTÍCULOS  TEMÁTICOS 48 Es a partir de un especial interés por las imágenes que resultaron de esta conflictividad, y dado su iconografía, que Darío y Maxi. Trabajo, dignidad, cambio social   interese particu-larmente para establecer encuentros comparativos con otras imágenes, de otros tiempos y momentos, desde las que puedan surgir nuevos sentidos respecto de la significación situa-da históricamente. La tarea se adentra en una lectura amplia de la imagen, en tanto gráfica, pintura, escultura, fotografía, como un modo de abordar conocimiento acerca de lo visual. Se trata de ensayar un breve montaje que explore las narrativas y los afectos de un cierto dispositivo cultural que estaría configurando su visibilidad estética y política y que bien podría imbricarse dentro de una trama histórico cultural que teje la experiencia civilizatoria de Occidente. Hacia un montaje interpretativo de imágenes: el dispositivo el pueblo en lucha Es conocido que en la práctica artística contemporánea el archivo visual se ha convertido en un lugar recurrente produciendo renovados debates. Uno de ellos en relación con la temporalidad y el discurso histórico, en tanto modo de acceder al pasado desde el presente. La noción de anacronismo de la imagen, es decir, la superposición en ella de tiempos he-terogéneos se plantea como una posibilidad. En la tradición de autores como Warburg o Benjamin, y situado en la polémica en torno a los modelos temporales que la historia del arte y la historia en general ha instituido, Didi-Huberman afirma: las imágenes son portado-ras de memoria. En ellas coexisten tiempos heterogéneos y discontinuos que sin embargo se conectan: ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el que la mira. 8 Desde esta perspectiva, las imágenes tienen una vida que continúa persiguiéndonos mucho después del momento de su creación. Poseen una presencia que tiene el poder de “parar el tiempo” independientemente de la época en que pudieron haber sido creadas. Así, el montaje aquí interesa para producir encuentros desde donde puedan activarse na-rrativas del pasado-presente como un material vivo a ser pensado cada vez. En este sentido la imagen no sería portadora sólo de una significación intrínseca, sino de las que fueron acumulándose en los usos y apropiaciones. El alejamiento momentáneo del contexto social en el que aparece Darío y Maxi   en el encuentro con otras imágenes anacrónicas propone advertir, por lo menos en parte, el surgimiento de un nuevo sentido, más opaco respecto de su significación situada históricamente. Ello no se plantea como un conocimiento neutro ni ingenuo; la selección de las imágenes es ya interpretación que, por tanto, induce ciertos efectos hermenéuticos. Como primera asociación, que hará eje y guiará a las siguientes, se propone una imagen clásica de la historia del arte que hoy puede ser considerada parte de una visualidad cultural determinada en Occidente. Me refiero a La Libertad guiando al pueblo  de Eugène Delacroix, obra realizada en 1830 (fig. 2). Aún sin notarse una reapropiación literal, como pueden ser otras adaptaciones existentes sobre esta pintura, 9  entre ambas imágenes se presenta unespacio de significación interesante. La obra de Delacroix representa alegóricamente una escena del 28 de julio de 1830 cuando se produce en París el levantamiento del pue- 8  Didi-Huberman, Georges.  Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes . Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. 9  grapo (Gráfica Política), otro grupo surgido también en la poscrisis argentina, reapropia esta pintura de modo más literal para realizar un afiche que pertenece a la Serie Día de la Bandera. Véase: http://www.flickr.com/photos/30283894@  nierika ARTÍCULOS  TEMÁTICOS 49 blo contra el entonces rey de Francia, Carlos X. En la imagen puede verse cómo el pueblo revolucionario se precipita entre cenizas con las armas levantadas, en una composición que forma un triángulo imaginario: la mujer es proyectada en la punta y las víctimas, el enemi-go, forman la base. Es conocido que la mujer representa la figura alegórica de la libertad: ella corre hacia el frente guiando al pueblo, con el fusil en su mano izquierda y la bandera tricolor —símbolo de la libertad, de Francia— en la derecha. Su cabeza está levemente girada también hacia la derecha para mirar al pueblo unido que la sigue por detrás. En quie-nes la siguen pueden reconocerse varias figuras: el descamisado, el burgués, el niño de los suburbios, el campesino con pañuelo que se levanta luego de la caída. Sin duda esta obra tematiza claramente un horizonte emancipatorio más allá del acontecimiento histórico que relata: el pueblo lucha por su libertad. Tal vez en gran parte por ello se ha convertido en una obra emblemática.En términos históricos y culturales varios teóricos han seguido sus pasos. En especial Nicos Hadjinicolaou quien en La producción artística frente a sus significados  (1981) indaga sobre las apropiaciones “de izquierda” de esta obra hasta los años setenta. Por su parte, Gar-cía Canclini en Culturas híbridas  (2010) refiere al ensayo de Hadjinicolaou para hablar de lo que allí se busca demostrar: La Libertad guiando al pueblo   no es portadora sólo de una significación intrínseca, la que quiso imprimirle Delacroix, sino de las que fueron acumulándose en los usos de esa obra hechos por los manuales escolares, la publicidad, otros artistas contemporáneos, las lecturas de historiado-res de diversas épocas e ideologías, los carteles que la reprodujeron con finalidades políticas dispares. 10 Si se toma el antecedente, tal como es citado por Jitrik en la entrevista antes referencia-da, que en ciertos aspectos gráficos del Taller Popular de Serigrafía  existía una influencia del Taller de Gráfica Popular  , aquel colectivo de grabadores fundado en 1937 en México, podría uno entonces preguntarse que sucedía al interior de la gráfica de este grupo de grabadistas que apoyaba las causas de la revolución mexicana. Lo que aparece a continuación es la imagen de uno de sus afiches en el que se homenajea el 40º aniversario de la revolución 10  García Canclini, Néstor. Culturas híbridas . Buenos Aires, Paidós, 2010. Figura 2: “La Libertad guiando al pueblo”. Eugène Delacroix, 1830. Óleo sobre lienzo, 260 cm × 325 cm. Museo del Louvre, París. © Museo del Louvre, dist. RMN / Philippe Fuzeau.
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