El lugar de la tragedia y la comedia en el Estado platónico

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  ∆αι ´ µων . Revista Internacional de Filosofía , nº 55, 2012, 143-156ISSN: 1130-0507 El lugar de la tragedia y la comedia en el Estado platónico The Place of Tragedy and Comedy in Plato’s State VICENTE ORDÓÑEZ ROIG * Abstract: The present article focuses in the position to which the tragic and comical poetry remains relegated in the city designed by Plato. First, it points out Plato’s critique of the moral consequences of aesthetic consciousness. Second, it reviews how the poetry will be present in the anthems to the gods and in the praises to the good men who take place in the games and sacrifices that imitate the battles of war. Keywords:  poetry, mimesis, rite, ridiculous. Resumen:  El presente artículo indaga en la posi-ción a la que queda relegada la poesía trágica y cómica en la ciudad ideada por Platón. En pri-mer lugar, destaca la crítica de Platón a las conse-cuencias morales que se siguen de una conciencia exclusivamente estética. En segundo lugar, estu-dia cómo la poesía estará presente en los himnos a los dioses y en las alabanzas a los hombres bue-nos que tienen lugar en los juegos y sacrificios que imitan las batallas de guerra. Palabras clave:  poesía, mímesis, rito, ridículo. Entre los poemas latinos de juventud de John Milton, hay uno intitulado «De ideâ plato-nicâ quemadmodum Aristoteles intellexit» en el que el paladín de la República cromwelliana explica que Platón debe recordar a los poetas exiliados de su ciudad que él mismo es el mayor narrador o hacedor de mitos y que, por tanto, también él está obligado a exiliarse: «At tu, perenne ruris Academi decus,(Hæc monstra si tu primus induxti scholis) Iam iam poetas, urbis exules tuæ, Revocabis, ipse fabulator maximus; Aut institutor ipse migrabis foras» 1 .La cuestión, tal y como la aborda Milton, no constituye una excepción a la vasta lite-ratura que intenta demostrar que la poesía no tiene cabida en el Estado platónico. Antes Fecha de recepción: 9 de mayo de 2011. Fecha de aceptación: 16 de marzo de 2012. * Universitat Jaume I (Castellón) — Profesor Asociado (vordonez@fis.uji.es). Acaba de publicar en la  Revista de Filosofía  (vol. 36, nº. 1, 2011) el artículo «La violencia y la palabra. Reflexiones en torno a la obra de Emanuele Severino».1 John Milton: «De ideâ platonicâ quemadmodum Aristoteles intellexit», en The Complete Poetical Works of  John Milton  (ed. W. Vaughn Moody), Boston y Nueva York, Houghton Mifflin Company, 1924, pp. 360-361. La traducción inglesa del poema corre a cargo del editor, William Vaughn Moody: «Ah, Plato, unfading glory of the Academe, if you were the first to bring such monsters as this into the schools, you really ought to call back the poets whom you exiled from your republic, for you are the greatest fabler of them all. Bring them in, or else you, the founder, must go out!».  144 Vicente Ordóñez Roig Daímon. Revista Internacional de Filosofía,  nº 55, 2012 bien, expresiones del tipo «escandalosa expulsión de los poetas de la República platónica»; «si Platón echó de su República a la mayor parte de los poetas, fue por consideraciones metafísicas y, sobre todo, morales»; «el discípulo de Sócrates, orientado hacia lo intelec-tual, despreciaba la poesía porque no tiene un saber verdadero»; «existían reminiscencias y opiniones de Platón sólidamente asentadas, como la tocante a la expulsión  de los  poetas  por difundidores de lo falaz»; «Platón no les dio sitio en su República», etc., se vuelven temas recurrentes entre pensadores, filósofos, profesores, rapsodas y vates. Esta communis opinio , sin embargo, debe ser matizada. Porque los poetas, recuerda Sócrates, son como  patéres tês sophías eisìn kaì egemónes , «padres y guías del saber» (  Lisis  214 a); y a quien es capaz de conducir o dirigir por la senda del saber se le puede negar, mas no olvidar. Entonces, ¿cuál es el lugar al que queda relegada la poesía en el Estado platónico? ¿Es finalmente desterrada o tiene cabida en él? ¿No está la poesía entrelazada de tal forma con el rito que resulta del todo imposible deshacerse  de ella? ¿Y no es acaso la poesía y, fundamentalmente, la poesía trágica y cómica, un escenario que reproduce fidedignamente lo que sucede en el común vivir y que, por eso mismo, podría desempeñar un papel favorable en el trabajo intelectual hacia la anamnesis de lo inteligible? 1. Un juego que no debe ser tomado en serio Platón ubica la poesía trágica, también la cómica, en el marco de las artes imitativas que están alejadas tres veces de lo real: los poetas trágicos componen cosas aparentes e irreales marcadas por el sello de lo inútil, de lo que no puede ser llevado a la práctica ni servir como modelo (  República  599 a); el creador de imágenes, que es antes que nada imitador ( mimetés ), sabe acerca de lo que parece —pues para él el acceso a la verdad está vedado—, nunca acerca de lo que es. «Parece que estamos razonablemente de acuerdo en que el imitador no conoce nada digno de mención en lo tocante a aquello que imita, sino que la imitación es como un  juego que no debe ser tomado en serio; y los que se abocan a la poesía trágica, sea en yambos o en metro épico, son todos imitadores como los que más» (  Rep . 602 b).La mímesis es una forma de  paidiá , de juego o divertimento que no debe ser tomado en serio. Partiendo de esta afirmación parece obvio concluir que la poesía trágica, por ser un arte imitativa y, por ello y necesariamente, poco seria, debe ser despreciada. Si continuamos analizando las consideraciones de Platón sobre la tragedia en el libro X de la  República  podemos, incluso, cerciorarnos de que esto es realmente así, y que Platón desecha la trage-dia —también la comedia— como un tipo de arte desvirtuador del saber humano 2 . Y ello 2 Sobre el carácter «antitrágico» de la filosofía de Platón, cfr . Victor Goldschmidt: «Le Problème de la tragédie d’après Platon», en Questions platoniciennes , París, Vrin, 1970, pp. 103-140; Hermann Gundert: Platonstudien  (K. Döring y F. Preibhofen eds.), Ámsterdam, Grüner, 1977, p. 96: «der philosophische Dialog ist nicht weniger Mimesis und Spiel als jede Dichtung»; Martha C. Nussbaum: The fragility of goodness. Luck and ethics in Greek tragedy and philosophy , Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 129: «but the dialogues are not tragedies. In Plato’s view (explicitly argued in  Republic  II-III and in the  Laws ) no tragic poem, as his time knew them, could be a good teacher of ethical wisdom»; etc. Habría que destacar, sin embargo, el argumento de aquellos autores que, como Bruno Snell, resaltan la influencia de la tragedia y, en concreto del drama esquíleo,  145  El lugar de la tragedia y la comedia en el Estado platónico Daímon. Revista Internacional de Filosofía,  nº 55, 2012 no solamente porque la masa, el pueblo, la multitud, es dañada por la poesía, sino y sobre todo porque los mejores, cuando participan en la tragedia, lo hacen regocijándose de las aflicciones de los héroes (  Rep . 605 d): el ahorro instintual generado tras una dura represión de las manifestaciones de la actividad psíquica es liberado en la contemplación del espectá-culo trágico y, por ende, malgastado en esa representación pública en la que «el mejor», en lugar de avergonzarse de la función abominable a la que asiste, se refocila en el theatrum  con sumo gozo y satisfacción. Como recuerda el profesor Patricio Peñalver, «lo reprimido en la propia vida que se proyecta y se sublima en la pasión desatada del héroe trágico no deja intacta la relación de lo reprimido con la propia vida» 3 . Porque los poetas se dirigen a la parte del alma de todos, incluidos los mejores; éstos, lejos de mantenerse alerta, aflojan la vigilancia para extraer de la representación un beneficio: el placer (  Rep . 606 b). Lo mismo sucede, por cierto, en la comedia. Al escuchar en la representación cómica las bufonadas vergonzosas que uno jamás se atrevería a proferir en público, tampoco en privado —la san-ción, en caso de proferirlas, viene en forma de injuria: al gracioso se le cuelga la etiqueta de gelotopoiós , payaso o bufón—, se desata un goce que tiene como primera y más clara manifestación la carcajada.«Esta disposición a hacer reír que reprimías, en ti mismo, por medio de la razón, por temor a la reputación de payaso, ahora la liberas; y tras haber fortalecido este impulso juvenil, con frecuencia te dejas arrastrar inadvertidamente hasta el punto de convertirte en un comediante en la charla habitual» (  Rep . 606 c).La risa que el espectador contempla en el teatro cómico, aunque provocada por algo ajeno, termina por afectarle. Entonces, ¿desempeñaría la risa un papel negativo en la  pai-deia ? ¿Podría mostrarse a través de la risa y el ridículo la conducta que se quiere evitar? Analizaremos más adelante estas cuestiones a la luz del Filebo  y las  Leyes . En la  República  le interesa a Platón remarcar que el poeta, como artesano de las palabras, convive con las apariencias sin llegar a cuestionarse acerca de lo real (  Rep . 599 a). Un arte imitativo que no pretendiera educar sería inofensivo. El problema estriba en que la poesía es un arte imitativo, pero es algo más: lo expresado en el poema refleja el espíritu ético de la comunidad —los frescos homéricos sobre la virtud heroica no solo deleitan, sino que son el espejo en el que el alma griega se mira. La dificultad surge, por tanto, cuando el poeta olvida su responsa-bilidad en la forja de la areté   para intentar obtener el beneficio de la adulación: la  paideia  que la poesía vehicula va dejando su sitio en un intento por conseguir el poeta el aplauso del espectador. De educar pasamos a epatar. El olvido paulatino del auténtico quehacer poético en la obra dialógica de Platón: «es überrascht, wie sehr dieser Gott <se refiere al Ζεὺς τέλειος de Esquilo> vorausdeutet auf Platons Idee des Guten, —, als Norm des Handelns, als Träger des Wissens, als Bürge des Gerechten»; Bruno Snell: «Aischylos und das Handeln im Drama», Philologus , Leipzig, Dietrich, 1928, tomo XX (suplemento), p. 64; cfr. Helmut Kuhn: «The true tragedy: on the relationship between Greek tragedy and Plato»,  Harvard Studies in Classical Philology , Cambridge, Harvard University Press, 1941, vol. 52, p. 35: «Aeschylus’ thought advances still further in the direction of Plato. It seems to be the idea of the Aeschylean trilogy to start in a world torn asunder by a conflict irreducible to moral terms; but then to rise to a vision which reconciles the course of events to the moral demands»; etc.3 Patricio Peñalver:  Márgenes de Platón. La estructura dialéctica del diálogo y la idea de exterioridad  , Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1986, p. 121.  146 Vicente Ordóñez Roig Daímon. Revista Internacional de Filosofía,  nº 55, 2012 lleva al poeta a imitar lo deyecto, lo lujurioso y vil, lo truculento del comportamiento divino y humano, marginando el ethos  que secretamente moldea al hombre. El poeta se convierte así en alguien destructivo dentro de la estructura comunitaria de la polis al que, primero hay que desenmascarar para, posteriormente, desterrar: «por lo tanto, es justo que le ataquemos <al poeta imitativo> y que lo pongamos como correlato del pintor; pues se le asemeja en que produce cosas de baja calidad en relación con la verdad, y también se le parece en cuanto trata con la parte inferior del alma, y no con la mejor. Y así también es en justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras destroza a la parte racional, tal como el que hace prevalecer políticamente a los malvados y les entrega el Estado, haciendo sucumbir a los más distinguidos» (  Rep . 605 a-b).Al representar el mal, el poeta crea la impresión de que el vicio es inofensivo e, incluso, deseable. Es el doble juego de la imitación: un arte imitativo es capaz de seducir a la mayo-ría de suerte que esa misma mayoría tiende a imitar lo que no es sino fruto de la mímesis. Porque mímesis  es imitación, pero también personificación. El poeta imitativo crea algo que, interpretado por el actor o el rapsoda, llega a afectar al auditorio. Éste mide el éxito o fracaso de la obra según el grado de identificación emocional que el actor o el rapsoda han logrado transmitir. Esto es lo que sucede cuando Yocasta ruega a Edipo que cese en su intento por esclarecer cuál es el loimós  que ha hecho de la ciudad de Tebas una tierra arrasada, desolada, estéril (  Edipo Rey  vv. 1060-1068):«Yocasta — ¡No, por los dioses! Si en algo te preocupa tu propia vida, no lo inves-tigues. Es bastante que yo esté angustiada.Edipo — Tranquilízate, pues aunque yo resulte esclavo, hijo de madre esclava por tres generaciones, tú no aparecerás innoble.Yocasta — No obstante, obedéceme, te lo suplico. No lo hagas.Edipo — No podría obedecerte en dejar de averiguarlo con claridad.Yocasta — Sabiendo bien que es lo mejor para ti, hablo.Edipo — Pues bien, lo mejor para mí me está importunando desde hace rato.Yocasta — ¡Oh desventurado! ¡Que nunca llegues a saber quién eres!»Podemos suponer la impresión que debía causar entre los espectadores un actor capaz de transmitir debidamente los sentimientos que se plasman en el poema —y no es sino Aristóteles quien certifica que la trama del  Edipo  conmueve y hace temblar al espectador aun cuando éste no pueda verla con sus propios ojos ( Poética  1453 b 3-7). Platón censura la poesía y los poetas, los actores y rapsodas, en la convicción de que acabamos pareciéndonos a aquello que imitamos. La imitación, si es buena, esto es, si sabe elegir adecuadamente su objeto, puede llegar a traslucir lo inteligible, que es hacia lo que la imitación debe apuntar heurísticamente. La poesía, sin embargo, no puede pensar las cosas como son; y precisa-mente pensar las cosas como son es el requerimiento para alcanzar la verdad (  Rep . 413 a).  147  El lugar de la tragedia y la comedia en el Estado platónico Daímon. Revista Internacional de Filosofía,  nº 55, 2012 2. La poesía como auto-alienación Los testigos aquí aportados son suficientes para concluir en cuán poca estima considera Platón a la poesía trágica y cómica dentro de la organización política del Estado; y una pri-mera lectura muestra que, como Ulises ante las sirenas, Platón tiene que taparse los oídos para no escuchar la música de la poesía, pues caso de escucharla, «ya no volvería a escuchar ninguna otra» 4 . Sin embargo, ya Friedländer nos recuerda que en  De sublimitate , la obra griega más importante de crítica estética, Platón es celebrado por Longino como el «más homérico de todos los autores». Esa lucha con la mímesis es, después de todo y principal-mente, Kampf des Platon gegen sich selbst  , «la lucha de Platón consigo mismo, lucha del filósofo contra el poeta, y sin embargo una forma de vigilancia constante ejercida contra sí mismo y contra los otros» 5 . Debemos acercarnos con cierta prudencia a lo que Platón deja por escrito sobre la poesía en sus diálogos. Una lectura más pausada nos llama la atención sobre lo siguiente: en primer lugar, Platón no desecha la poesía en su totalidad, sino la tradición poética de influencia homérico—hesiódica —que ya denunciaran, por otra parte, Pitágoras, Jenófanes, Heráclito, Anaxágoras y Tucídides, entre otros—, precisamente por considerarla no ejemplar: el antropomorfismo divino, su concupiscencia, el ludibrio hacia todo lo humano y lo divino, las desviaciones lujuriosas de los dioses, sus cuitas y luchas, etc., conforman un catálogo de conductas inmorales que Platón reprueba. Asimismo, el retrato terrorífico que ofrece Homero del Hades está en los antípodas de la concepción metafísica del más allá desarrollada por Platón: los que de verdad filosofan se ejercitan en el arte de morir; estar muerto no es sino algo mínimamente temible ( Fedón  67 e). ¿Habrá poetas, entonces? Platón compara la actividad productora de la pintura con la producción propia-mente poética (  Rep . 598 a). El pintor que copia algo no solamente lo copia en su aparecer y, por tanto, no en su ser, sino que además, esa copia que es un aparecer en un determinado momento —entre muchos otros— es aprehendida desde la perspectiva unilateral del pintor. La copia se asemeja. Como recuerda el Extranjero de Elea en el Sofista , también el lobo y el perro —el animal más salvaje y el más dócil— se parecen sin ser el mismo; por eso «hay que estar en guardia respecto de las semejanzas» ( Soph . 231 a). Si queremos saber cómo es realmente ese objeto representado, debemos acudir, no a la pintura, sino al arte que por medio de la medida, el cálculo y el número pone en marcha ese conocimiento. La poesía no es una de las artes plásticas, pero la operación efectuada por ella es similar a la llevada a cabo por la pintura. El poeta es él mismo el instrumento de su arte: lo que el poeta pone en palabras lo extrae de sus propias acciones y de su propio sufrimiento. Siendo esto así, cabe preguntarse si es posible que el saber poético conduzca al autoconocimiento que exige Sócrates. ¿Podemos dejar de lado la ignorancia empleando adecuadamente herramientas poéticas? Los poetas ni tienen un conocimiento real del hombre ni de lo bello ni, muchos menos, de lo bueno: el poeta sólo sabe de aquello que parece hermoso a la multitud, y la multitud, a su vez, no sabe nada. La poesía actúa como el albayalde utilizado por los actores en las representaciones teatrales: un maquillaje que sirve para embellecer o afear la realidad, 4 María Zambrano: Pensamiento y poesía en la vida española , Madrid, Endymion, 1996, p. 15.5 Paul Friedländer: Platon. Seinswahrheit und Lebenswirklichkeit  , tomo I, Berlín, W. de Gruyter & Co., 1964, p. 131.
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