CERDÀ GARRIGA, M.: La influencia sarda en la imaginería del cristo gótico doloroso en Mallorca , Hortus Artium Medievalium, 20/1, 2014, p. 389-395

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This study aims to highlight the relationships and influences that were forged between Mallorca and Sardinia in the field of Gothic sculpture during the first half of the fifteenth century. In Mallorca has been conserved an interesting set of

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  389  M. Cerdà Garriga: La influencia Sarda... LA INFLUENCIA SARDA EN LA IMAGINERêA DEL CRISTO GîTICO DOLOROSO EN MALLORCA Magdalena Cerdˆ Garriga  La situación estratégica de Mallorca y su auge comercial durante la Baja Edad Media favorecieron los intercambios culturales y artísticos con otros territorios, con la conse-cuente introducción de novedades estilísticas y repre-sentativas en el arte gótico mallorquín. Por este motivo resultan interesantes y esclarecedoras las conexiones que se pueden establecer entre la escultura mallorquina y la plástica de otros focos artísticos del Mediterráneo occiden-tal. En el campo de la imaginería destaca un interesante grupo de cinco imágenes devocionales del siglo XV que siguen el esquema del Cristo gótico doloroso. Partiendo de los estudios precedentes y del análisis exhaustivo de las piezas, se plantea llevar a cabo una aproximación a este conjunto a partir del modelo importado desde Cerdeña, con el objetivo de profundizar en la irrupción e impacto de la tipología dentro del contexto mallorquín. En resumen, se pretende ampliar el conocimiento sobre los lazos artísticos establecidos entre los diversos territorios del Mediterráneo occidental durante la Baja Edad Media, haciendo especial incidencia en las relaciones entre Mallorca y Cerdeña. Ambas islas, a causa de su evolución histórica y de su proximidad geográfica, mantuvieron estrechos vínculos comerciales, militares, políticos y sociales durante el período bajomedieval. El srcen de estas relaciones se debe situar a raíz de la incorporación de Cerdeña a la Corona de Aragón en 1323, cuándo las galeras mallorquinas juga-ron un papel destacado en la invasión de la isla 1 . A nivel económico y militar, también fue notable la participación mallorquina en las campañas sardas destinadas a sofocar las revueltas que se repitieron a lo largo del siglo XIV. La contienda supuso a nivel social un movimiento destacado de familias mallorquinas para repoblar la ciudad de Alguer tras su dominación en 1354, así como la llegada a Mallorca  y Menorca de partidas de esclavos sardos como prisioneros de guerra 2 . Las relaciones comerciales fueron intensas entre ambas islas desde inicios del siglo XIV, en parte gracias al privilegio comercial concedido por el rey Jaime II de Aragón a los habitantes del Reino privativo de Mallorca (1323). Por este motivo, durante el trescientos se documenta la presencia de mercaderes mallorquines en ciudades como Cagliari, estableciéndose una red comercial marcada por la importación de cereal sardo en Mallorca 3  y la exportación de hierro a Cerdeña, como se observa a través del análisis de los Guiatges   del siglo XIV  4 . LA DIFUSIÓN DEL CRISTO GÓTICO DOLOROSO EN EL MEDITERRÁNEO OCCIDENTAL La tipología del Cristo gótico doloroso de srcen renano 5  se difundió con gran éxito a lo largo del siglo XIV por todo el continente europeo gracias al nuevo sentimiento devocional surgido a raíz de la crisis bajomedieval que se estaba vivien-do. Esta sensibilidad vino asociada al auge de la literatura mística durante los siglos XIII y XIV, con la aparición de textos que apostaban por una nueva devoción hacia la Pasión de Cristo en la cruz, resaltando su humanidad y especialmente el sufrimiento y dolor previos a la muerte 6 . La tendencia se ejemplificó en el arte a partir de la creación de un patrón representativo que tuvo gran repercusión en la imaginería europea de la Baja Edad Media y que tendía a enfatizar los rasgos más patéticos y dolorosos de la Crucifixión.En el Mediterráneo occidental se conservan ejemplos de gran interés, principalmente en España e Italia, dónde la tipología del Cristo gótico doloroso evolucionó introdu-ciendo rasgos propios de la plástica autóctona. A pesar de las particularidades de cada territorio, en la zona medi-terránea se produjo la eclosión de la tipología a inicios del siglo XIV con paralelismos formales que manifiestan una circulación de modelos y artistas muy activa en el período. Uno de los ejemplos más tempranos es el Dévot Christ de Perpiñán -capital del Reino Privativo de Mallorca (1276-1344)- obra fechada post quem 1307 gracias al encuentro fortuito de un pergamino y varias reliquias en su interior 7 ,  y que debió servir de modelo para el ulterior desarrollo de la tipología en la Corona de Aragón 8 . Entre los Crucifijos góticos dolorosos catalanes cabe destacar, por el patetismo de srcen renano y la plasticidad de las heridas, el desapa-recido Cristo de Camps de Fonollosa   (Barcelona). La talla, UDC: 73.033.5(460.32:450.88)  14   M. Cerdà Garriga 73.046.3(460.32:450.88)  14   Universitat de les Illes Balears Preliminary communications Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts Manuscript received: 30. 12. 2013. E-07122 Palma de MallorcaRevised manuscript accepted: 03. 02. 2014. EspañaDOI: 10.1484/J.HAM.5.102658 This study    aims to highlight  the  relationships and    influences   that were forged    between    Mallorca    and Sardinia   in the field    of Gothic sculpture  during the first half of the fifteenth century. In Mallorca has been conserved an interesting set of polychrome wood devotional sculptures of crucified Christ that stands out for their uniform design and their similarities to contemporary Sardinian sculptures. Based on previous studies and an exhaustive analysis of these sculptures, the objective of this paper is to  shed light on interaction between Sardinian sculptural work and the development and dissemination of the model of the suffering Gothic Christ in Mallorca. Keywords: Gothic sculpture, woodcarving   , Mallorca, Sardinia, the suffering   Gothic Christ, Late Middle Ages.  390 datada en torno 1340-1350, se ha considerado fruto de la influencia de los Crucifijos de Perpiñán y Oristán 9 . La península itálica fue uno de los primeros territorios dónde se inauguró la nueva corriente del Cristo doloroso gracias a las aportaciones de Giovanni Pisano 10 , que ayu-daron a la exitosa difusión de la tipología a lo largo de los siglos XIV y XV  11 . En las islas italianas destacan los ejemplos de Oristán, Palermo 12  y Trapani 13 , obras de los primeros decenios del siglo XIV que muestran claramente el carác-ter renano por su fuerte impacto dramático. Entre ellos sobresale el conservado en el convento de San Francesco de Oristano   (Cerdeña) 14 , obra considerada de importación catalano-aragonesa y emparentada con el ejemplar conser-vado en Santa Maria Novella   (Florencia) 15 . La importancia de la obra reside en la creación de un modelo representativo que protagonizó una gran difusión en la plástica sarda pos-terior 16 . Para el presente estudio interesa principalmente el seguimiento del tipo doloroso de Oristán en la imaginería sarda a partir del siglo XV, destacando los ejemplos de Santa Anna  17 , la Puríssima  18  y San Giacomo  19  de Cagliari, o el Crucificado de Sanluri  20 , entre otros 21 . EL CRISTO GÓTICO DOLOROSO EN MALLORCA. INFLUENCIAS Y DESARROLLO. Dentro del conjunto de la imaginería gótica mallor-quina la iconografía en torno al Cristo crucificado se erige como una de las más recurrentes a causa de su vertiente devocional. Si nos ceñimos a la cronología estandarizada para la Baja Edad Media en Mallorca -desde la conquista de Jaime I en 1229 hasta las primeras décadas del XVI- contamos a día de hoy con aproximadamente unas 25 Crucifixiones. Aunque la devoción cristológica –al igual que la mariana- estuvo presente en la isla desde los inicios de la repoblación, únicamente se ha conservado una pieza que date del siglo XIII. Es el Cristo del Sant Sepulcre   (Museo Diocesano de Mallorca), obra considerada de importación catalana, de inicios de la mencionada centuria 22  y que representa a Cristo muerto coronado siguiendo las pautas del tardorrománico. La introducción de la tipología del Cristo gótico doloroso en Mallorca se produjo durante la segunda mitad del siglo  XIV con un grupo de tallas de factura regular, fruto de tal-leres locales, y que siguen el patrón formal prototípico de la plástica catalana del trescientos 23 . De este período sobresale una de las piezas más interesantes de la tipología, el Cristo del Noguer   (fig. 1) 24 . Se trata de una talla de alta calidad y de grandes dimensiones que presenta una mezcla de rasgos arcaizantes propios de la plástica del trescientos –como el tórax esquematizado- y otros más avanzados por su mayor realismo –especialmente la expresión del rostro y el trabajo de las extremidades inferiores-. Su vertiente dolorosa se ve reforzada por los regueros de sangre coagulada que manan de las heridas de manos y costado, así como por el fenó-meno definido como sudoración hemática que aparece en todo su cuerpo en forma de pequeñas gotas de sangre, recurso característico de la tipología del Cristo doloroso del siglo XIV  25 . El estilo, junto con alguna referencia documen-tal 26 , ha propiciado su datación en torno al último tercio del siglo XIV  27 . El hecho de que se trate de una obra sin paralelismos en el territorio mallorquín, nos lleva a pensar en una pieza de importación desde territorios peninsulares de la Corona de Aragón, dónde se difundió la tipología del doloroso a lo largo del siglo XIV con numerosos ejemplos que muestran un tratamiento similar 28 . Avanzando en la cronología se constata la existencia de un interesante grupo de Crucificados del siglo XV conser-vados en dos localidades mallorquinas: Inca y Palma. En la primera se concentran tres ejemplos: el Crist de la Sang del convento de monjas jerónimas de Sant Bartomeu (fig. 2), el Cristo de la iglesia conventual de Sant Francesc (fig. 4) y el Cristo del Descendimiento conservado en la parroquia de Santa Maria la Major  , pieza que presenta la particularidad de ser el único Cristo articulado medieval conservado en la isla, usado en la liturgia del Viernes Santo cuando se esceni-fica el Descendimiento de la cruz. En la capital mallorquina se conservan otras dos tallas: el Cristo de la capilla del pati del ginjoler (fig. 3) del convento de la Puríssima Concepció  y la pieza ubicada en la cripta de Sant Llorenç   de la parroquia de Santa Creu (fig. 5).Estas obras no se encuentran documentadas y tam-poco han protagonizado exhaustivos estudios desde el punto de vista del conjunto, aunque sí cabe citar algunas aproximaciones puntuales que se han llevado a cabo. El primer autor que relaciona algunas de estas piezas es Juan Tous, que apunta a un mismo imaginero local anónimo para la factura de las piezas del Crist de la Sang   de Inca y de la Concepció   a causa de sus similitudes formales 29 . En el año 1995, a raíz de la exposición  Jesucrist a l’art inquer  , los Crucificados conservados en el municipio de Inca - Crist de la Sang  , el Cristo de Sant Frances  c y el del Descendimiento- fueron restaurados por José María Pardo e incluidos en el correspondiente catálogo 30 . Una de las aportaciones más interesantes la hizo Franco Mata en 1998 en relación al Crist  Fig. 1. Crist del Noguer. Convento de la Puríssima Concepció. Palma de  Mallorca (foto: M. Cerdà)  391  M. Cerdà Garriga: La influencia Sarda... de la Sang   de Inca, cuándo vinculó esta obra conservada en Mallorca con la producción cristológica sarda del siglo  XV, en base a los paralelismos formales, apuntando a una importación desde Cerdeña 31 . El último estudio es el que hicieron Llompart y Palou en el año 2000 32 , cuándo rea-lizaron una breve sistematización del grupo cristológico incluyendo algunos de los Crucificados de Inca – Crist de la Sang  , Cristo de Sant Francesc  - y el del convento de la Concepció   de Palma 33 . A la vez, en base a sus características homogéneas, se sumaron a la tesitura de Franco Mata para apuntar su posible srcen sardo.  Fig. 5. Cristo de la cripta de Sant Llorenç . Iglesia de Santa Creu. Palma de  Mallorca (foto: M. Cerdà) Fig. 2. Crist de la Sang. Convento de Sant Bartomeu. Inca (foto: M. Cerdà) Fig. 3. Cristo de la capilla del pati del ginjoler. Convento de la Puríssima Concepció. Palma de Mallorca (foto: M. Cerdà) Fig. 4. Cristo de la iglesia conventual de Sant Francesc. Inca (foto: M. Cerdà)  392 El conjunto presenta unas características formales homogéneas que siguen los patrones del Cristo gótico doloroso, si bien en ellas ya se ve un abandono de los rasgos característicos del siglo XIV – como son el esque-matismo torácico y la sudoración hemática- y un avance en el trabajo más realista de la anatomía, de la expresión del rostro y del perizonium  , aspectos que hacen avanzar su cronología hasta la primera mitad del siglo XV. Se representa a un Cristo de canon estilizado, con los brazos estirados marcándose la tensión sufrida en los tendones y músculos; las manos se encojen por el dolor producido por los clavos que las sujetan. La cabeza está ladeada y apoya la barbilla sobre el pecho. El rostro es alargado y desencajado, con pómulos delgados, nariz afilada, boca abierta, cejas muy finas y arqueadas y ojos cerrados o entreabiertos – como en el ejemplo de Sant Bartomeu  -. El trabajo del pelo sigue un esquema que se repetirá en todos los ejemplos: los dos mechones de cabello largo y ondulado reposan sobre el torso y la espalda; la barba se separa en dos bucles y uno de ellos se dobla sobre el pecho. Éste es delgado y aparece modelado con un mayor naturalismo respecto al ejemplo más esquemático del Noguer;   y    se caracteriza por marcar el final de las costillas con unos nudos abultados que enmar-can el abdomen. El ombligo se rodea de unas arrugas hori-zontales y semicirculares en la parte superior que resultan muy particulares de este grupo. Las piernas se representan siempre con la característica flexión, que configura la silueta del cuerpo en forma de S, más suavizada que en el ejemplo de Oristán. Los pies muestran otra particularidad propia del conjunto con detalles que pretenden subrayar el sufri-miento de Cristo: el clavo estira la piel y crea unas grandes arrugas en forma de V invertida, a la vez que el dedo gordo aparece separado del resto. El perizonium   constituye una de las características más interesantes del grupo y se repite de forma casi idéntica en todas las piezas. Se configura como un paño de tela fina, blanca y arrugada que cubre las piernas hasta las rodillas y marca la forma del cuerpo a modo de “paños mojados”, con la particularidad de dejar siempre al descubierto la rodilla derecha y cubrir la izquierda. En el costado izquierdo pende el nudo con cola larga, más desarrollada en el ejemplo de Sant Francesc  . Esta manera de trabajar el perizonium  , como se verá, es muy característica de la imaginería sarda del siglo XV en adelante. No se conservan las coronas de espinas srcinales, seguramente configuradas por cuerda  y clavos 34 ; las que actualmente ciñen las cabezas de los ejemplos de Sant Bartomeu   y Santa Creu   posiblemente son de factura posterior. La sangre, elemento característico de la tipología del doloroso, brota de las heridas de manos y pies, de la corona de espinas y especialmente de la herida del costado, de la que fluye un reguero de sangre que se extiende hasta el perizonium  , manchándolo de color rojizo,  y llegando hasta las rodillas. Estas características análogas, que se repiten en los cinco ejemplos mencionados, conectan con la difusión de la tipo-logía del Cristo gótico doloroso en el ámbito mediterráneo. Como ya apuntó en su momento Franco Mata en relación al ejemplo de Sant Bartomeu  35 , se constatan soluciones formales similares en la imaginería cristológica sarda del siglo XV en adelante, producción que sigue el prototipo del Cristo doloroso trecentista del convento franciscano de Oristán. Concretamente, la manera tan característica de trabajar el paño de pureza, el tratamiento del torso y la tensión reflejada en los pies se pueden ver en el Cristo de Santa Anna de Cagliari, en los ejemplos más tardíos de la Puríssima   y San Giacomo   de la misma ciudad sarda, y en el Crucificado de Sanluri  . A pesar de las similitudes mencionadas, si prestamos atención a los detalles de las piezas se aprecia cierta dife-rencia cualitativa. Se puede afirmar que los Crucificados de mayor calidad son los conservados en  Sant Bartomeu   de Inca y en la Concepció  . Las dos obras muestran una gran pericia en los detalles del modelado anatómico –espe-cialmente en los brazos- y una similar expresión facial,  y se podrían atribuir a un mismo imaginero anónimo de inicios del siglo XV, hipótesis ya anunciada por Juan Tous 36 . En cambio, los otros dos ejemplos conservados en Inca – Descendimiento y Sant Francesc  - a pesar de sus múltiples repintes, dejan ver que el artista no logró plasmar con la misma maestría los detalles anatómicos. Finalmente, la pie-za de Santa Creu  , que   repite el mismo esquema, se distancia del grupo en el trabajo del rostro, puesto que la expresión dramática de los primeros ejemplos aquí ha dado paso a un semblante más sereno. A partir de las observaciones pre-vias, se puede plantear la siguiente hipótesis: la factura de una misma mano o taller para las dos primeras piezas – Sant Bartomeu   y la Concepció  - que trabaja la tipología del Cristo doloroso de srcen renano a partir de las innovaciones de la plástica sarda. Estas piezas podrían haber llegado a la isla a inicios del siglo XV a través de los constantes intercambios comerciales que vinculaban Mallorca y Cerdeña durante el período, para constituirse como modelo a emular por parte de algún taller local. Así se entiende la existencia de las otras tres piezas – Sant Francesc  , Descendimiento de Inca y Santa Creu  - que siguen de cerca el modelo srcinal sin llegar a plasmarlo completamente en los detalles mencionados. Resulta interesante comprobar como en Mallorca se produjo un efecto muy similar a Cerdeña en referencia a la difusión de la tipología del Cristo gótico doloroso en el trán-sito a la Edad Moderna 37 . El grupo analizado debió servir de ejemplo representativo para los imagineros autóctonos, que aplicaron algunas de las características prototípicas de este modelo a sus obras. De este modo, vemos como la plástica mallorquina adoptó elementos característicos de la tipología mencionada -especialmente la disposición del perizonium  , el trabajo del torso, cabellos y rostro- en algunos de los Crucificados que abarcan desde finales del siglo XV hasta la primera mitad del siglo XVI. Aunque estas obras más avanzadas repiten algunos rasgos del Cristo gótico doloroso, también introducen parámetros característicos de la nueva estética renacentista: los rostros son más serenos, el cuerpo presenta mayor volumen y un estudio anatómico más avanzado y progresivamente se produce una disminución de la longitud del perizonium  . Al respecto se pueden citar algunos ejemplos como el Cristo de la parroquia de Campanet, el Cristo del  Cementiri de Sant Bartomeu   de Inca 38 , el Cristo de Campos y algunas piezas del escultor Miquel Buira –el del monasterio de La Real  , el de la iglesia de La Sang   y el conservado en el Museo de Mallorca- a las que se puede añadir el Cristo del Sant Sepulcre de Felanitx. Aunque el marco cronológico del presente estudio se ciñe a la primera mitad del siglo XV, se ha considerado oportuno mencionar la localización de algunas noticias documentales más tardías que informan sobre los contac-tos establecidos entre Mallorca y Cerdeña en el contexto productor de las imágenes devocionales, la manufactura de la madera. En la documentación extraída de protocolos notariales conservados en el Archivo del Reino de Mallorca se registra la presencia de carpinteros sardos en Mallorca  393  M. Cerdà Garriga: La influencia Sarda... entre 1470 y 1524, siendo la mayoría srcinarios de Cagliari. Entre los datos conocidos se puede citar alguna noticia que informa sobre la movilidad de artesanos con el objetivo de realizar su formación profesional en Mallorca, según aparece estipulada en los contratos de aprendizaje 39 . Al respecto se documenta la llegada a la isla de tres jóvenes de srcen sardo – Joan Rocha 40 , Antoni Corró 41  y Antoni Grec 42 -; los dos últimos se contratan con el mismo carpintero mal-lorquín, Bartomeu Grasset 43 , en el año 1472 para aprender el oficio durante tres años y medio. Otras noticias, las más comunes, aportan información diversa sobre la presencia de carpinteros sardos en la Mallorca bajomedieval 44 . En definitiva, a pesar de que estas escasas noticias no se pue-dan relacionar, debido a su cronología, con las obras que se han analizado, ayudan a reconstruir el flujo formativo  y laboral que existió entre Mallorca y Cerdeña dentro del colectivo de los carpinteros durante las últimas décadas del medioevo. CONCLUSIÓN Durante la Baja Edad Media, las islas del Mediterrá-neo occidental, como es el caso de Mallorca y Cerdeña, mantuvieron intensas relaciones, no sólo atestiguadas en los campos económico y comercial, sino también en el artístico, a través de la circulación de modelos, obras y artistas. En el ámbito de la imaginería resulta interesante subrayar cómo las obras analizadas, cinco Crucificados góticos dolorosos conservados en Mallorca, dependen estilística y formalmente del modelo irradiado en Cerdeña a raíz de la obra trecentista de San Francesco   de Oristán.  A partir de la revisión de los estudios previos y del análi-sis de las piezas se ha pretendido reformular la hipótesis precedente poniendo énfasis en el estudio conjunto de las obras, con el objetivo de entender la presencia de éstas en Mallorca. Las dos tallas de mayor calidad, a causa de sus analogías estilísticas, se considerarían srcinarias sardas fruto del trabajo de un imaginero experimentado y llega-das a Mallorca a través de las rutas comerciales que unían ambas islas. Su trascendencia se debe a la introducción en Mallorca de un modelo muy concreto del Cristo gótico doloroso que tuvo gran repercusión en el desarrollo de la imaginería cristológica local durante los siglos XV y XVI. La emulación del modelo sardo se constata desde la pri-mera mitad del siglo XV a partir de los otros tres ejemplos analizados, obras que repiten el modelo importado casi a la perfección, alejándose de él únicamente en detalles que demuestran una autoría diferente. Posteriormente, desde finales del siglo XV hasta la primera mitad del XVI, el tipo de Cristo gótico doloroso siguió prolongándose en Mallorca con la paulatina adaptación a las nuevas directrices de la estética renacentista. 1  D. ABULAFIA, Le relazioni fra il regno di Maiorca e la Sardegna 1267-1324  , en XIV Congresso di Storia della Corona d’Aragona: La Corona d’Aragona in Italia (secc. XIII-XVIII), Sassari-Alghero 19-24 Maggio 1990, 1. Il “regnum Sardiniae et Corsicae” nell’espansione mediterranea della Corona d’Aragona  ,  Volume 2, Tomo 1, Sassari, 1995, p.18. 2  G. ENSENYAT, Notícies entorn a la participació mallorquina en les campanyes sardes (1347-1357), en XIV Congresso di Storia della Corona d’Aragona: La Corona d’Aragona in Italia (secc. XIII-XVIII), Sassari-Alghero 19-24 Maggio 1990, 1. Il “regnum Sardiniae et Corsicae” nell’espansione mediterranea della Corona d’Aragona  , Volume 2, Tomo 1, Sassari, 1995, p. 419-423. Para más información sobre la presencia de esclavos sardos en Mallorca véase E. PUTZULU, Schiavi sardi a Maiorca nella seconda metà del secolo XIV  , en VI Congreso de la Corona de Aragón celebrado en Cerdeña en los días 8 al 14 de diciembre del año 1957  , Madrid, 1959,   p. 365-378. 3  D. ABULAFIA, op. cit.  (n. 1), p. 18-20. 4  P. CATEURA BENNASSER, El comercio del reino de Mallorca con Cerdeña a través de los guiatges  , en XIV Congresso di Storia della Corona d’Aragona: La Corona d’Aragona in Italia (secc. XIII-XVIII), Sassari-Alghero 19-24 Maggio 1990, 1. Il “regnum Sardiniae et Corsicae” nell’espansione mediterranea della Corona d’Aragona  , Volume 2, Tomo 1, Sassari, 1995, p. 277-290. 5  Para más información sobre el surgimiento y difusión de la tipología del Cristo gótico doloroso en Europa véase G. DE FRANCOVICH, L´srcine e la diffusione del Crocifisso gotico doloroso  , en Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte  , Leipzig, 1938, p. 145-26. 6  A partir del siglo XIII las órdenes mendicantes, principalmente los Franciscanos, ostentaron un papel fundamental en la devoción hacia la Pasión de Cristo, ejemplificado en obras como El oficio de la Pasión   de San Francisco de Asís y el Lignum Vitae   de San Buenaventura. Estas obras se erigieron como pilares para el desarrollo de la literatura mística del siglo XIV, en la que destacan los textos de Ángela de Foligno  , las Relevaciones   de Santa Brígida de Suecia y el Meditationes Vitae Christi (Á. FRANCO MATA, Crucifixus Dolorosus  . Cristo crucificado, el héroe trágico del Cristianismo bajomedieval, en el marco de la iconografía pasional, de la liturgia, mística y devociones  , en Quintana   1, 2002, p. 27). 7  La pieza del Dévot Christ   de Perpiñán ha protagonizado numerosos estudios. La historiografía tradicional lo consideraba una pieza de producción española de inicios del siglo XVI en atención a la primera documentación de la misma en el año 1528. En el siglo XX, Deknatel lo ubicó a inicios del siglo XIV (1304) y lo consideró esculpido en Colonia, poco después del ejemplo de Santa Maria im Kapitol. De Francovich lo situó entre 1305 y 1315. Durliat publicó por primera vez la documentación que databa la pieza en 1307, lo consideraba una obra alemana llegada a Perpiñán en 1528. Thoby consideró que los Crucificados de Colonia y Perpiñán eran del mismo artista; tesitura rechazada por Franco Mata, que considera que el de Colonia sirvió de modelo para la factura del perpiñanés. Tras la restauración de la pieza se han aportado datos interesantes sobre los materiales, la técnica y las transformaciones sustanciales que ha sufrido. Para más información sobre la pieza véanse los siguientes trabajos: F. DEKNATEL, Le dévot Crucifix de Perpignan  , en Gazette des Beaux Arts   19, 6 période, 1938, p. 111-116. G. DE FRANCOVICH, op. cit. (n. 5), p. 202. M. DURLIAT, Le Dévot Crucifix de Perpignan  , en Études Roussillonnaises   2, 1952, p. 241-256. P. THOBY, Le Crucifix des srcines au Concile de Trente, Nantes, 1959, p. 179-180. Á. FRANCO MATA, El ‘Devot Crucifix’ de Perpignan y sus derivaciones en España e Italia  , en Mélanges de la Casa de Velázquez   20, 1984, p. 189-215. J. B. MATHON, I. DESPERAMONT-JUBAL, Le Dévôt-Christ de Perpignan: état des connaissances à la lumière de sa restauration, en Études Roussillonnaises  , Colloque sur l’ensemble Cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Perpignan, 2002, p. 139-150. 8  La herencia del Cristo perpiñanés en Cataluña se explicita en los ejemplos de Piera (Barcelona), Tárrega (Museo Frederic Marés), Balaguer (Lérida) y Cervera, entre otros (Á. FRANCO MATA, El Crucifijo de Oristano (Cerdeña) y su influencia en el área mediterránea catalano-italiana: Consideraciones sobre la significación y srcen del Crucifijo gótico doloroso, en Boletín del Museo Camón Aznar 35, 1989, p. 34). En Aragón las muestras de la tipología son abundantes, destacando los de mayor dramatismo en la segunda mitad del trescientos, como los ejemplos de Tierga, Trasobares, Encianacorbao  y Uncastillo (S. GARCÍA LASHERAS, Los orígenes y el desarrollo de la imaginería medieval en Aragón  , Tesis Doctoral, València, 2011, p. 498-506, figs. 425-426, 467-470, 473-480).
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