Historia del Arte en España. Devenir, discursos y propuestas, A. Molina ed., 2016. Reseña en Q15, by Jesús Angel Sánchez García

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   QUINTANA  Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 337 LA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA. DEVENIR,DISCURSOS Y PROPUESTAS Álvaro Molina (Ed.), ediciones Polifemo, Madrid, 2016. 557 págs.ISBN 978-84-16335-24-4 El reiterado tópico sobre la oportunidad de ciertos libros se queda corto ante la necesidad de que la Historia del Arte en España contara con un ensayo de reflexión disciplinar como el que ahora se reseña. Transcurrida más de una década después de la que se conoció como “cri-sis del grado” - torpe intento institucional para hacer desaparecer en 2005 la Historia del Arte como titulación -, era llamativa la carencia de in-vestigaciones sobre el recorrido histórico y bases epistemológicas que pueden definir el presente y futuro de la Historia del Arte en ámbitos como la investigación o la docencia. La urgencia de esta reflexión se había agudizado más si cabe en los últimos años, en el contexto de los nocivos y miopes recortes educativos y la tendencia al so-metimiento de los saberes de Humanidades a la lógica más reduccionista de los beneficios em-presariales, tal como ha denunciado con valentía y brillantez Nuccio Ordine en su manifiesto La utilidad de lo inútil   (2013). Algunas valiosas aportaciones, en especial las de Miguel Morán 1  y Fernando Checa 2 , Gonzalo Borrás 3 , Fernando Marías 4 , Carlos Reyero 5  o Juan Antonio Ramírez 6 , a las que cabe sumar una sin-tética visión sobre los antecedentes, desarrollo y principales polos de la investigación en Historia del Arte en España escrita en 1986 por Germain Bazin 7 , fueron mostrando durante las últimas dé-cadas las grandes posibilidades de este terreno de reflexión metodológica y disciplinar. Sin em-bargo, las discontinuidades y carencias en esta serie de aproximaciones evidencian la herencia de falta de pensamiento crítico arrastrada desde la peculiar situación de la universidad española durante el franquismo, dominada por un clima intelectual provinciano y un tono de investiga-ciones localistas, sin apenas ambición por las vi-siones de síntesis ni curiosidad por profundizar en los entronques que trascendieran el arte no español. Ya instaurada la democracia, otros po-sibles factores como la diversificación y continua reordenación de las actividades docentes, junto a la prioridad de una dedicación a los temas de investigación que podían dar respuesta a las exi-gencias de los nuevos controles y agencias de evaluación, han propiciado este desinterés gene-ral por la reflexión y el debate disciplinar.El libro coordinado por Álvaro Molina Martín, profesor en la UNED, se integra en el proyecto de I+D+i “La historia del arte en España. Deve-nir, discursos y propuestas de futuro” (Código HAR2012-32609), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad desde año 2012. Dirigido por la catedrática de Arte Moderno y Contemporáneo Jesusa Vega como Investigadora Principal, problemas de salud motivaron que Ál-varo Molina tomara su testigo para presentar un primer avance de conclusiones en el curso “La his-toria del arte en España: discursos y propuestas de futuro”, patrocinado por la Universidad Autóno-ma de Madrid y desarrollado en el Centro Cultural La Corrala en febrero de 2014. Otros seminarios y mesas redondas posteriores, como los coordina-dos por Iñaki Estella y Juan Carlos Ruiz Souza en 2015, ayudaron a concretar los hilos argumenta-les y contenidos de lo que finalmente se presenta como libro editado por Polifemo en colaboración con la Universidad Autónoma de Madrid.Tomando como punto de partida los discur-sos, organización y trayectoria de la Historia del Arte en España, las indagaciones a cargo de los diferentes autores se plantean como un apoyo fundamental para esbozar futuras estrategias me-todológicas, revisar las relaciones entre la Acade-mia y el Museo, o preparar los retos a los que se enfrentan los historiadores a la hora de visibilizar sus aportaciones, ya sea en el contexto de foros internacionales como ante campos en expansión como el patrimonio o el turismo cultural. La va-riedad de vertientes y problemáticas reunidas en el libro se concreta en diez capítulos por los que desfilan los relatos dominantes y sus protagonis-   QUINTANA  Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 338 tas pero también los cada vez más numerosos debates historiográficos y nuevos enfoques. En-tre los múltiples intereses para el lector, y no sólo para los especialistas en Historia del Arte, el reco-rrido por las temáticas abordadas depara sorpre-sas como encontrar que las referencias a la crisis del grado en 2005, ya desde la introducción de Álvaro Molina, conectan con uno de los desen-cadenantes del proyecto Desacuerdos,  iniciativa promovida desde museos y centros de arte como alternativa al continuismo dominante en los ám-bitos académicos que analiza Iñaki Estella en el último capítulo. Esta estructura circular revela el cuidado trabajo aplicado a la planificación y or-ganización de contenidos, así como la coordina-ción entre los diferentes autores que integran el volumen.En la introducción el editor presenta el obje-tivo general de buscar respuestas ante el pano-rama de una disciplina constantemente someti-da a discusión, con debates sobre su autonomía y especificidad que pueden remontarse al mismo año 1904 en que se estableció por vez prime-ra en una universidad española una cátedra de Historia del Arte, la que ocupó Elías Tormo en la Universidad Central de Madrid, hoy Universidad Complutense. Ese cuestionamiento latente has-ta hoy es uno de los temas recurrentes en mu-chos capítulos, y ello pese a las evidencias que demuestran el papel clave de los historiadores del arte a la hora de valorar y difundir aquellas parcelas de nuestra cultura que han suscitado in-terés universal, por no hablar de la contribución al estudio de la inmensa riqueza patrimonial ate-sorada por nuestro país.La primera parte de libro presenta los Funda-mentos de la disciplina  a través de tres aportacio-nes, siendo la de mayor extensión y ambición la que corre a cargo de Jesusa Vega, en tanto que las otras se pueden entender como piedras de toque sobre temas fundamentales para la apre-ciación, sobre todo desde el exterior, del arte es-pañol – la escuela española de pintura por Javier Portús – , o para los debates donde lo estilístico se problematiza con una fuerte carga identitaria – el estilo mudéjar por Juan Carlos Ruiz Souza. “La historia del arte y su devenir en Espa-ña. Circunstancias y reflexiones desde la prác-tica subjetiva”, es el título escogido por Jesusa Vega para un denso texto de 150 páginas, que se presenta como marco y enlace con el resto de reflexiones del volumen. En el arranque de este capítulo son las cuestiones referidas a la configu-ración de la disciplina y evolución de sus intere-ses las que sirven de hilo conductor para incidir en ciertos parámetros que ayudan a entender las especificidades de la Historia del Arte en Es-paña: retraso en las traducciones de autores de referencia extranjeros, desinterés por la reflexión metodológica, peso decisivo de las colecciones del Prado como pinacoteca articuladora del re-lato de una “escuela española”, escasa atención a la historia de la crítica de arte o los estudios sobre el mercado artístico, minusvaloración de producciones no consideradas como “Bellas Ar-tes”, como ocurrió con los tapices, entre otras. La constante reivindicación y estudio de lo es-pañol, desde la escuela nacional de pintura al mudéjar, se presentan así como expresiones de una Historia del Arte “diferente”, marcada pri-mero por la reacción frente a la crisis del 98, en los años de establecimiento y profesionalización de la disciplina, y más tarde, a partir de 1939, por la exaltación de genios del arte nacional que podían contrarrestar o disimular el aislamiento político internacional.Sin abandonar los parámetros más genera-les, la práctica institucional de la Historia del Arte muestra un panorama dominado por academias de bellas artes, museos y especialmente la uni-versidad desde el año 1904. La Institución Libre de Enseñanza 8 , la Dirección General de Bellas Ar-tes desde 1915, el CSIC desde la posguerra o el CEHA desde 1975, son otras referencias para un escenario institucional que claramente volvió a acusar la cesura marcada por la Guerra Civil. Ini-ciativas en auge desde los primeros años del siglo como el Catálogo Monumental de España o la creación de la Comisaría Regia del Turismo fue-ron un estímulo para renovar las investigaciones y visiones sobre un arte español objeto igualmente de creciente interés por hispanistas extranjeros. Junto a las exposiciones y sus catálogos, la pro-ducción investigadora canalizada en las primeras revistas especializadas merece un juicio global positivo, aunque anotando que la multiplicación de publicaciones departamentales no ha evitado en las últimas décadas una excesiva dispersión o el limitado impacto internacional 9 .   QUINTANA  Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 339 Los últimos apartados en este capítulo de Jesusa Vega repasan el afianzamiento de la His-toria del Arte desde el primer tercio del siglo XX al franquismo, ahora con el protagonismo de realidades como el impulso legislativo a la pro-tección patrimonio durante la II República, el exilio de investigadores como José López Rey y José Moreno Villa, los primeros compendios de historia del arte español, singularmente las obras del marqués de Lozoya y de José Pijoan, o la pu-blicación de la Historia del Arte  de Gombrich, esta vez sí con una rápida traducción aparecida en 1951. Acertadamente se hace énfasis en la correlación entre la descomposición del fran-quismo y las novedades del panorama editorial, gracias a la penetración de interpretaciones mar-xistas como los textos de Hauser, Antal o Lukàcs. El año 1972 se lee retrospectivamente como una fecha clave gracias a la publicación de Visión y  símbolos en la pintura española del siglo de Oro  de Julián Gállego, pero también por la incorpo-ración de Antonio Bonet Correa a la Universidad Complutense, la publicación Del arte objetual al arte de concepto de Simón Marchán, la apa-rición de nuevas revistas y las rupturas con las interpretaciones formalistas que fueron claves en la formación de nuevos historiadores como Javer Maderuelo, Francisco Calvo Serraller, Án-gel González García o Juan Antonio Ramírez 10 , entre otros.La edición de nuevos manuales, entre otras iniciativas editoriales, se acompasó a los cambios políticos con la llegada de la democracia, en este caso para ampliar los límites y nociones de lo considerado hasta entonces por la Historia del Arte. El valor de la materialidad, refrendado por los reformados planes de estudios, o el acerca-miento a los medios audiovisuales, son enlaza-dos por Jesusa Vega con la introducción de nue-vos relatos y metodologías que inciden en los diálogos interdisciplinares o enfoques como los estudios visuales. Persistencias del pasado frente a renovaciones y crisis cíclicas presiden este cer-tero y comprometido análisis en la evolución de un panorama de la Historia del Arte que ahora debe afrontar todo un cambio de época. Completan este primer bloque las aportacio-nes de Javier Portús y Juan Carlos Ruiz Souza. La primera, “Definiciones y redefiniciones de la “escuela española” de pintura”, repasa los an-tecedentes en el camino que condujo a estable-cer la identificación de esa “escuela española”, desde el tratado de Palomino, todavía con un enfoque biográfico, a los escritos de Jovellanos y Ceán que introdujeron los primeros intentos de sistematización histórica y connotación cultural. Fue a lo largo del siglo XX cuando se produjeron las lecturas más abiertas a las problemáticas es-tilística e histórica, como las de Lafuente Ferrari, Diego Angulo o Julián Gállego, cuya valoración permite a Portús entrelazar otras cuestiones como los debates sobre realismo y naturalismo, el impacto provocado por las obras de maestros españoles salidas al extranjero, las primeras ex-posiciones o la progresiva revalorización de Goya y El Greco. En cambio, el capítulo “Los estilos nacionales y sus discursos identitarios: el deno-minado estilo mudéjar”, sirve a Ruiz Souza para presentar la evolución historiográfica de uno de los conceptos más debatidos para el arte espa-ñol, tanto por su indefinición estilística como por las adherencias ideológicas y políticas presentes desde su misma acuñación a mediados del siglo XIX. En esta oportuna revisión entran en juego consideraciones que pueden centrar problemas sobre los materiales constructivos srcinales y su presentación, la técnica arquitectónica, la influencia de la mano de obra, o una personal valoración sobre los significados incorporados a las formas y su evolución a la luz de compara-ciones filológicas. Las cuestiones de fondo so-bre la consideración de unas formas culturales como propias o asimiladas se enmarcan así en la necesidad de una revisión de más calado sobre aspectos de la cultura peninsular en la transición de la Edad Media a la Moderna.La segunda parte del libro, Más allá de las Bellas Artes y de Occidente , presenta tres temas a través de los cuales es posible percibir la am-pliación del campo de la Historia del Arte en su devenir hasta la actualidad. En el capítulo “Histo-ria del arte contemporáneo y materialidad” Car-men Bernárdez Sanchís constata la desatención e ignorancia hacia la materialidad en la historia del arte contemporáneo de los últimos años, so-metida a una evidente prioridad en el análisis de las obras como imagen. Unas visiones posible-mente heredadas de los años sesenta, cuando se rebajó a un papel secundario lo formal y mate-   QUINTANA  Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 340 rial, reclaman hoy otras metodologías analíticas que integren lo técnico y los procedimientos del artista para una comprensión más completa del arte contemporáneo. Este recorrido por diferen-tes enfoques de la materialidad en la obra de arte encuentra apoyos en los estudios de cultura material o en los hallazgos de la neurociencia, pero sobre todo plantea nuevas posibilidades gracias al acceso a las obras de museos vía web, en especial mediante el Art Project de Google que permite una mirada a corta distancia como nueva opción para el trabajo del historiador.Isabel Cervera aborda en el capítulo “Del arte del Extremo oriente al arte en Asia Orien-tal” un caso bien caracterizado entre las dificul-tades para romper fronteras heredadas de una historia del arte local o eurocéntrica que invisibi-lizaba otras posibles narraciones geoculturales. La apertura docente a las artes entonces llama-das del Extremo oriente tuvo como pionero al francés Jean Roger Rivière, quien además de las clases impartidas desde el curso 1966-67 en la Universidad Complutense de Madrid fue el autor de dos volúmenes para la enciclopedia Summa  Artis , sobre arte de la India y China 11 . A partir de esas primeras semillas se reseñan otros hitos ya pertenecientes al terreno de la investigación como la tesis doctoral de García-Ormaechea so-bre porcelana china en España, el estudio de los marfiles y piezas lacadas por Aguiló y Kawamu-ra, o la recepción de influencias asiáticas en el arte contemporáneo, con especial protagonismo en el arte finisecular del japonismo promovido por coleccionistas y artistas del que se ha ocupa-do Ricard Bru. El estado actual de estas cuestio-nes ofrece uno de los terrenos mejor preparados para superar la restricción de los estudios locales y promover discursos más amplios y globales, con un incuestionable estímulo en los nuevos marcos teóricos postcoloniales.En la otra línea de reivindicación de “terri-torios” ajenos a la historia del arte hasta fechas recientes, en el capítulo “Líneas y problemáti-cas de la historia de la fotografía en España” María Rosón establece un claro hito para la recuperación y estudio del patrimonio fotográ-fico en la exposición “150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional”, celebrada en 1989. La organización de secciones de fotografía en museos, la creación de fototecas especializadas o las ediciones del festival PHotoEspaña han ido colaborando en la recuperación de un pa-trimonio en srcen muy disperso entre colec-ciones institucionales y particulares. Por lo que se refiere a la investigación, la extensión a la fotografía de los discursos de las bellas artes se rastrea desde el pionero trabajo de la condesa de Campo Alange, publicado en 1953 12 , siendo perceptible la posterior apertura de enfoque a las relaciones entre fotografía y sociedad por Publio López Mondéjar 13 , o las visiones de la fotografía más allá de lo artístico que se inte-graron en el volumen del Summa Artis  coordi-nado por Sánchez Vigil 14 . Las tendencias de los últimos años han reforzado la toma en conside-ración de otros materiales fotográficos ajenos a lo artístico, en paralelo a construcción de ar-chivos fotográficos colectivos, recuperación de archivos de fotógrafos profesionales, estables o itinerantes, obra de fotógrafos aficionados… Como en otros aspectos de la historia del arte, la investigación sobre la fotografía y el trabajo de los fotógrafos, apoyada por editoriales con series específicas como Gustavo Gili, reclama criterios que combinen cultura visual, mate-rialidad y objetualidad para así incardinar esta producción en las prácticas sociales y culturales de cada tiempo.La tercera parte del libro, Discursos, contex-tos, escenarios , se abre con el texto de Álvaro Molina dedicado a las “Problemáticas del die-ciocho en la Historia del Arte español. De siglo extranjerizante a siglo interdisciplinar”. En pocas ocasiones la valoración de toda una centuria de producción artística ha conocido un juicio crítico tan negativo, compartido además por los estu-diosos españoles y los primeros hispanistas ex-tranjeros, entre los que sobresale el francés Louis Viardot. La descalificación artística de una época por los nuevos gustos e imitación del arte de la corte de Versailles puso las bases para una idea de decadencia de las artes tras el esplendor del Siglo de Oro que encontró continuidad en estu-diosos españoles como Caveda, Pedro de Ma-drazo o Menéndez Pelayo. La revisión de estas críticas en correlación con la revalorización de la escuela española de pintura ayuda a compren-der el telón de fondo de una confrontación entre la Ilustración vista como movimiento racionalista   QUINTANA  Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 341 e insensible y la pervivencia de una tradición pro-piamente española cuya culminación encarnará Goya. Los primeros cuestionamientos a este dis-curso, apoyados en voces como Ortega y Gasset o Gregorio Marañón, se vieron cortados por la Guerra Civil, de manera que la politización de la historiografía en la posguerra renovó las visiones negativas hasta la recuperación crítica asenta-da gracias a las publicaciones de Jean Sarrailh 15 , Yves Bottineau 16  y Claude Bédat 17 . Entre las apor-taciones de las últimas décadas, García Melero, José Luis Morales y Marín, Rogelio Buendía o Miguel Morán Turina han coincidido en sus vi-siones revalorizadoras, en un contexto más favo-rable para por la coincidencia con decisivas ex-posiciones y congresos como los dedicados a la conmemoración de Carlos III y la Ilustración en el bienio 1987-1989, en los que la madurez de las investigaciones se vio impulsada por la promo-ción institucional, en aquel momento con toda intención política desde el gobierno socialista en el poder.Precisamente una temática referida al com-promiso político en los discursos más recientes de la Historia del Arte, con destacada presencia durante los años del Tardofranquismo a la Tran-sición, es la que centra el capítulo preparado por Noemi de Haro García, titulado “José María Mo-reno Galván y Valeriano Bozal. Historia del arte, compromiso y control estatal”. Las semblanzas biográficas de estos dos intelectuales pormeno-rizan sus posiciones antifranquistas y concordan-cias políticas en los tiempos en que la militancia o afinidad con el PCE constituía la punta de lan-za contra la moribunda dictadura. Repartiendo sus actividades entre la crítica y la historia del arte, ambos intelectuales estuvieron implicados a la hora de organizar la participación españo-la en la Bienal de Venecia de 1976, si bien en este caso desde posiciones enfrentadas. Como textos de referencia para pulsar sus aportaciones y cuestionamientos de los relatos hegemónicos, de Galván se analizan textos como Introducción a la pintura española actual   (1960) y  Autocrítica del arte  (1965), en tanto que a Valeriano Bo-zal se le rinde justicia con el punto de inflexión historiográfico que supuso su Historia del Arte en España  (1972) o la posterior, junto a Tomás Llorens, España. Vanguardia artística y realidad  social   (1936-1976).Retomando el registro de los debates his-toriográficos, Isabel Tejeda Martín analiza otra problemática centrada en la pintura con el ca-pítulo “El regreso del arte español del siglo XIX al Museo del Prado. Un ejercicio de retórica en dos asaltos y un preámbulo: Musée d’Orsay”. La cuestión central de esta contribución reside en la identificación de un doble relato repartido entre “buenos” y “malos” artistas para la pintura del XIX, con sus derivaciones hacia la presentación de la producción de esta época en los museos, bajo la premisa de buscar interpretaciones ge-nealógicas de la modernidad que ha conducido a escamotear generaciones enteras en beneficio de otras. En su consideración de lo ocurrido en España, la identificación y exaltación de los ras-gos de la escuela de pintura española ha debido confrontarse con una lectura en clave modernis-ta para explicar los setenta años transcurridos entre la muerte de Goya y las primeras obras de Picasso. La evolución de las obras expuestas en el Prado es clarificadora para entender cómo la inicial convivencia entre autores de los siglos XVI y XVII con los artistas contemporáneos se fue quebrando con las reorganizaciones que desde 1872 a principios del siglo XX expulsaron los autores del XIX, excepto Goya, para establecer primero un Museo de Arte Moderno y posterior-mente las obras de creadores del XX que pasa-ron al Museo Español de Arte Contemporáneo. Con la decisión tomada en 1971 de colgar en el Casón del Buen Retiro los fondos del siglo XIX se planteó una reunificación agudizada diez años más tarde con la instalación provisional del Guer-nica. Las paralelas reivindicaciones del arte del siglo XIX, con arranque en Gaya Nuño y su tomo del  Ars Hispaniae publicado en 1966 18 , no tuvie-ron en su momento efectos como los logrados en Francia con la creación del Musée d’Orsay de París para revitalizar el arte del XIX. Tras analizar los discursos museológicos y recursos expositivos de este referencial museo parisino, el capítulo se cierra con lo ocurrido en los últimos años, a raíz del traslado del Guernica al MNCARS en 1992, en especial con la decisión de retornar la pintura del XIX al seno srcinal del Prado tras la inaugu-ración de su ampliación en 2007. Las claves del contexto político que rodearon ese retorno o la problemática defensa de una continuidad de la tradición pictórica española durante el siglo XIX,
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