EL RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL PRADO DE CIUDAD REAL Y SU DISEÑO ARQUITECTÓNICO: UN EJEMPLO DE IDA Y VUELTA ENTRE AMÉRICA Y EUROPA

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Resumen El retablo de nuestra Señora del Prado de Ciudad Real es una de las grandes obras españolas de su género. El escultor Giraldo de Merlo y el pintor Juan de Haesten fueron los encargados de su realización. El trabajo siguió una traza del

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  CUADERNOS DE ESTUDIOS MANCHEGOS, PP. 281-306, 2018 ISSN: 0526-2623 EL RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL PRADO DE CIUDAD REAL Y SU DISEÑO ARQUITECTÓNICO: UN EJEMPLO DE IDA Y VUELTA ENTRE AMÉRICA Y EUROPA MANUEL ARIAS MARTÍNEZ* Resumen El retablo de nuestra Señora del Prado de Ciudad Real es una de las grandes obras españolas de su género. El escultor Giraldo de Merlo y el pintor Juan de Haesten fueron los encargados de su realización. El trabajo siguió una traza del artista Andrés de Concha, enviado desde Nueva España, que no se ha conservado. Sin embargo la riqueza documental del proceso permite reconstruir cómo era ese proyecto y cuáles fueron las razones para su modificación. La reflexión proporciona mucha información sobre el proceso artístico y sobre la circulación de modelos. Palabras clave  Nuestra Señora del Prado, Ciudad Real, Giraldo de Merlo, Juan de Haesten, Andrés de Concha, escultura, retablo, arte novohispano, traza. Abstract The altarpiece of Nuestra Señora del Prado in Ciudad Real is one of the great Spanish works of its kind. The sculptor Giraldo de Merlo and the painter Juan de Haesten were in charge of its realization. The work followed a project of the artist Andrés de Concha, sent from Mexico in New Spain, which has not been preserved. However, the documentary richness of the process allows reconstructing what that project was like and what were the reasons for its modification. The reflection provides a lot of information about the artistic  process and about the circulation of models. Key words   Nuestra Señora del Prado, Ciudad Real, Giraldo de Merlo, Juan de Haesten, Andrés de Concha, sculpture, altarpiece, Novohispano art, project. * Museo Nacional de Escultura  282 Manuel Arias Martínez En un panorama por lo general muy escaso desde el punto de vista documental, sorprenden los testimonios conservados acerca del retablo mayor de Nuestra Señora del Prado, en Ciudad Real. La agresión de que fue objeto durante la Guerra Civil, con el destrozo de  buena parte de las esculturas de bulto y de la propia imagen titular, en una violencia que nunca encontrará justificación, viene de este modo a tener una suerte de compensación. El hecho de que hayan llegado hasta nosotros los entresijos de todo el proceso documental nos acerca un esquema de trabajo verdaderamente enriquecedor, que ayuda a entender un sistema de funcionamiento que pasa desapercibido en otras muchas ocasiones y que sin embargo aquí es posible registrar con suma precisión. Y sin duda uno de los atractivos de esa situación es la probada relación con América, no sólo para la financiación de tan espectacular trabajo arquitectónico, sino para la ejecución formal del mismo, ejemplificando con una palmaria nitidez ese arte de ida y vuelta, que aquí alcanza cotas todavía más llenas de matices variados, con la intervención de artistas foráneos que habían terminado por naturalizarse como plenamente españoles. Ese producto mixto, de intercambios, de relaciones cruzadas, de novedades y de tradiciones superpuestas iba a dar como resultado uno de los grandes retablos que se estaban haciendo en la España de los primeros años del siglo XVII, a uno y otro lado del Atlántico. Un esfuerzo que servía para consolidar una tipología que va a terminar por hacerse netamente hispánica, que se convirtió en necesaria en los templos y que sirvió como vehículo para la transmisión del mensaje e instrumento de innovaciones de extraordinaria repercusión. Como veremos a lo largo de este texto se ha escrito en muchas ocasiones sobre el retablo de Ciudad Real. En mi caso la atención se quiere poner en un aspecto sobre el que hasta el momento se había pasado de manera discreta. Se trata de prestar atención al documento en el que los holandeses Giraldo de Merlo y su pariente Juan de Haesten, especifican las condiciones para la ejecución del retablo a partir de la traza que el comitente, Juan de Villaseca, había encargado al que fuera maestro mayor de la catedral de México, Andrés de Concha en 1610. La pérdida de ese proyecto dibujado no impide a través del análisis de las condiciones, visualizar cual fue su contenido y valorar las razones para su transformación. Sólo esta circunstancia justifica una nueva mirada hacia un retablo que se concluía en 1617 y que es el mejor ejemplo para valorar en su justa medida ese maravilloso cruce en el que se inscribe el arte hispánico de su tiempo 1 . Ese es el único objetivo de estas líneas, en definitiva valorar la trascendencia de las relaciones y volver a poner sobre la mesa lo que significa el retablo de Ciudad Real como ejemplo perfecto de intercambio y de también de rico encuentro de tendencias. 1  Este artículo reproduce el texto de una conferencia pronunciada en la Catedral de Ciudad Real con motivo de la celebración del IV Centenario de la conclusión del retablo mayor, el 5 de mayo de 2017. Deseo expresar mi agradecimiento a quienes me invitaron a participar en el acto y a reparar de nuevo en la apasionante historia de este conjunto, tan importante para la historia de la retablística hispana, a D. Jesús Abad y a D. Alfonso Caballero, verdaderos entusiastas de la historia y el arte de Ciudad Real y de todo lo que tiene que ver con el hermoso templo de Nuestra Señora del Prado.  283 El retablo de Nuestra Señora del Prado de Ciudad Real y su diseño arquitectónico …   1. UN RETABLO PARA UNA CONSOLIDADA DEVOCIÓN Y UN COMITENTE DE MÉXICO …Es el retablo grandioso, de muchas columnas en los cuerpos, en que se comparten figuras excelentes de los doce apóstoles, más que al natural: tableros de medio relieve de los Misterios de Dios Hombre, rematando arriba en el hueco de la bóveda con un Crucifixo, San Juan y nuestra Señora. Ostentación arta tiene, como lo pedía el templo y cabecero de la misma capilla: en la mitad del eminente Sagrario está la Imagen sacratísima en un trono de plata con rico camarín a las espaldas, ventana rasgada, reja y vidrieras afuera, que con la luz del sol que le entra y oro que él se tiene, esclarece toda la iglesia 2 . 2 Jesús María, 1650: 101.  284 Manuel Arias Martínez Así era como el carmelita fray Diego de Jesús María describía el retablo de Nuestra Señora del Prado en 1650 y sus palabras, aunque no se detengan en el detalle, son muy reveladoras a la hora de expresar lo que significaba en el conjunto de un templo de tanta prestancia, de alzado esbelto y en el que encajaba a la perfección el diseño de la obra de Giraldo de Merlo caracterizada precisamente por su escala monumental, por su gravedad solemne como correspondía a un discurso propio de lo que se estaba llevando a cabo en la España de la más observante Contrarreforma. Por otra parte las apreciaciones de fray Diego en su historia de la Virgen del Prado y su devoción, no hacían más que constatar lo que a grandes rasgos se convertía en el efecto visualmente más eficaz del conjunto, el tamaño de las representaciones y la sencillez comprensible de un discurso que respondía a una finalidad de sencilla transmisión del mensaje. Los Apóstoles, los relieves con la historia de Cristo con el remate casi preceptivo del Calvario y la disposición central sobre el sagrario de la devoción principal, como si se tratara de un gigantesco estuche que lo que tenía por objeto era arropar la imagen titular. Y todo ello completado con una solución lumínica que también se convirtió en moneda corriente. El camarín con transparente contribuyendo a crear una atmósfera que colaboraba en ese concepto del arte total tan propio de estos instantes. La luz y el dorado de la  policromía proporcionaban una sensación especial a la contemplación del conjunto y todo adquiría además unos tintes simbólicos a la hora de la eficacia comunicativa y de la transmisión del mensaje devocional. Porque la historia de la Virgen del Prado, que al fin y al cabo es la protagonista del retablo, es la de una arraigada devoción que, srcinada en tiempos medievales, tomaba de algún modo forma en el siglo XVI para consolidarse en los años siguientes. En 1587 Juan Mendoza y Porras redactaba una historia sobre la Virgen que se reactivaba en esa  publicación de 1650, pero tanto la documentación archivística como la bibliografía referida a la advocación y a sus circunstancias, se extienden en una larga secuencia recogida por Ramírez de Arellano en 1914 3 . Allí se recogía la hagiografía de la imagen y su remota antigüedad, llevándola al menos a 1013 cuando se producía su milagroso hallazgo en Velilla de Jiloca, pero considerando que se había ocultado muchos siglos atrás en tiempos de la invasión musulmana, para centrar su culto en lo que hoy es Ciudad Real a partir de 1088. No es este el lugar de  profundizar en el aspecto de la historia devota de la advocación del Prado, pero lo cierto es que las vinculaciones con la monarquía y la presencia benéfica de la imagen durante la conquista de Toledo por Alfonso VI, le proporcionaron una distinción en el catálogo mariano español de considerable importancia. Esos datos eran fundamentales para revestir a la escultura de un interés que coincidió con una reactivación de las imágenes medievales que hablaban de la antigüedad de las iglesias particulares españolas y que de alguna manera se convertían en elementos de  prestigio. El proceso se generalizó y en muchos templos españoles se pusieron de nuevo al culto esas devociones con un renovado impulso, interviniendo en su puesta al día, no sólo disponiéndolas en nuevos retablos sino incluso interviniendo en su aspecto, con modificaciones en su estructura o en su policromía. 3 Ramírez de Arellano, 1914. Entre la abundante bibliografía se puede señalar también el trabajo dedicado a la Virgen del Prado de Balcazar y Sabariegos 1940.  285 El retablo de Nuestra Señora del Prado de Ciudad Real y su diseño arquitectónico …   En el caso del Prado sabemos que se convertía en imagen de vestir desde 1574, según noticia proporcionada por Fray Joaquín de la Jara en 1880 4 . Se producía entonces una intervención por parte del escultor Francisco Carrillo, que consistía en una modificación notable de la hechura, que además producía como consecuencia un curioso fenómeno que no hace más que poner en evidencia la trascendencia del culto a las imágenes y su peso en la sociedad hispánica. Dice al respecto fray Diego de Jesús María en 1650: Dos estados ha tenido la Imagen de Nuestra Señora del Prado, en que poder dibujarla; en tiempos pasados el primero, y en el que de presente la gozamos. Estuvo antiguamente tallada en una silla al uso de todas las más antiguas de España, cubierta de oro y estofada…Hará como cien años, y mas (no apruebo la acción) que se determinaron quitarla de la silla, desbastándola en proporción, para ponerla en pie, y vestirla a propósito. También apartaron el  Niño del pecho de la Madre, con quien estaba unido, poniéndosele en las manos como hoy le tiene… 5 . La historia cuenta que con la madera sobrante de la modificación que se llevaba a cabo en la Virgen del Prado, el licenciado Poblete de Loaisa mandó fabricar una imagen pequeña  pero de similar aspecto, que terminaba trasladándose a Lima, donde se le ha seguido dando culto con la misma advocación. El hecho también lo menciona fray Diego de Jesús María: Estos despojos de la talla de nuestra santísima Imagen y la Silla en que estaba sentada, pasó a las Indias Occidentales, como riquísimo tesoro un devoto clérigo vecino de esta ciudad, llamado el Licenciado Poblete, el qual sentó en la ciudad de Lima. Aquí hizo una imagen  pequeña de la misma madera que consigo había llevado, la qual fue colocada en la Parroquia de Indios de aquella ciudad, dándola el título de nuestra Señora del Prado 6 . La circunstancia es de nuevo muy reveladora. Se trataba de aprovechar la carga simbólica del material con el que se había construido la imagen, para crear algo que heredara esa misma fuerza y además se llevaba a América como esa natural prolongación que tiene en esta circunstancia un ejemplo verdaderamente elocuente. Por otra parte el hecho de vestir con elementos textiles a las imágenes sagradas, se convirtió en un hecho generalizado que, con todas las prevenciones necesarias, servía para acercar más su culto a los fieles en un proceso creciente de identificación. Se trataba de una costumbre sobre la que se llamaba la atención para evitar los errores, por ejemplo al colocarles vestidos profanos que de algún modo sirvieran para rebajar la dignidad divina de la representación. Sin embargo devociones que estaban naciendo entonces, como la Soledad de la Victoria de Madrid, cifran buena parte de su fortuna en la peculiaridad de su atuendo textil y eso se convirtió en una costumbre 7 . Por otra parte la posibilidad de que el ajuar de las esculturas se enriqueciera con piezas distinguidas servía para aumentar su prestigio. Balcázar y Sabariegos señala por ejemplo, que la Virgen del Prado tenía entre sus vestidos uno donado por Fernando III el Santo y otro que se había fabricado con la donación de un traje de la emperatriz Isabel 8 , de manera 4  Jara, 1880. 5  Jesús María, 1650: 104-105. 6  Ibidem : 105. 7  Arias Martínez, 2017: 103-116. 8  Balcázar y Sabariegos, 1940: 225.
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